Archivo Churubusco



El objeto como fuente de información para la toma de decisiones de conservación-restauración. Virgen de plata del Museo Nacional del Virreinato

Jannen Contreras Vargas
Gabriela Peñuelas Guerrero
Ángel Ernesto García Abajo

Introducción

La toma de decisiones en conservación-restauración requiere de un proceso crítico desarrollado en el propio marco metodológico de la disciplina; dado que se han generado distintos modelos desde una variedad de puntos de vista, cada día sorprende menos encontrar metodologías de las ciencias sociales adaptadas reflexivamente a la conservación, entre ellas las que argumentan ―desde la valoración o la casuística― que cada bien cultural responde a situaciones especiales (Van de Vall 2005). Sin embargo, la adopción de esos modelos no implica que otros pierdan vigencia, como en el caso descrito en esta colaboración.

En el trabajo de conservación-restauración que aquí nos ocupa, la toma de decisiones se fundamentó en las características materiales del objeto: una escultura metálica denominada Virgen de plata, del Museo Nacional del Virreinato, del Instituto Nacional de Antropología e Historia (MNV-INAH, México), cuyo análisis material y su contraste con la investigación tecnológica, brindó información respecto de su origen, temporalidad y estilo; estos elementos, pese a la ausencia de otros datos relativos a su historia, permitieron tomar decisiones y determinar el camino de la intervención. Datos encontrados después de haber intervenido el objeto hicieron posible determinar cuán adecuadas fueron las decisiones tomadas.


La información y los valores en la toma de decisiones

A lo largo de la historia de la conservación-restauración se han desarrollado distintos modelos que permiten sistematizar la información para resolver la problemática de intervención y actuar en función de una lógica apropiada. Dado que se trabaja de manera interdisciplinaria, la conformación de los equipos determina que en cada modelo se dé prioridad a ciertas áreas.

En México se siguieron y adecuaron los planteamientos de Cesare Brandi, quien para la toma de decisiones favorece los aspectos estéticos y la relevancia histórica mediante la resolución de las instancias (Brandi 1999). Jaime Cama (2006) propuso incluir dos aspectos determinantes para el patrimonio cultural mexicano: una instancia funcional y otra tecnológica, con lo cual la toma de decisión se fundamenta en la información obtenida desde cada rubro, y en su relevancia para la conservación de la obra.

Hoy en día la valoración ha encontrado un eco importante en México. A partir de las investigaciones interdisciplinarias del Getty Conservation Institute (GCI, Estados Unidos) se concluyó que los ejercicios para valorar los objetos patrimoniales desde diferentes ópticas –en función de los intereses del grupo, de quién los lleva a cabo y del objetivo– abren un abanico posibilidades y remarcan el hecho de que pueden resultar conflictivas (Mason 1999). En todas estas aproximaciones los valores –como antes fueron las instancias– articulan la importancia, los mensajes y los criterios para la toma de decisiones de los restauradores. En su propuesta metodológica Mason (2002:23-27) incluye la caracterización de valores; las estrategias para realizar la valoración; la elección de la visión a incluir en el plan de conservación y la integración de ésta en la toma de decisión. En México, Medina construye su propio modelo con base en los desarrollados por Mason y Lipe (Medina 2014).

El uso de los valores se remonta a Alöis Riegl (1996), cuyos planteamientos se han retomado como guía en las decisiones de restauración de arte moderno y contemporáneo (Von der Goltz 2010). Otros han sumado a la discusión el criterio del significado, como el interesante trabajo intitulado Significance 2.0 (Russell y Winkworth 2009); Appelbaum (2007), por su parte, vierte en el estado ideal la decisión de los tratamientos acorde al estado físico en que se detente mayor cantidad de valores en el objeto.

A pesar del creciente uso de la valoración como fundamento para la toma de decisiones, existe un sinnúmero de opciones que no la incluyen; tal es el caso, por ejemplo, del modelo creado por la Foundation for the Conservation of Modern Art, basado en la condición física del objeto, su significado y la discrepancia entre ellos (Hummelen y Sillé 2005:164-172). Para otros la valoración se considera un riesgo, en la medida en que transforma “la toma de decisión en un proceso extremadamente personal” (Marçal et al. 2013:25) y proponen herramientas de las ciencias sociales para analizar la información, pues no toda ella resulta de utilidad para establecer el problema y la solución de conservación; de ahí la necesidad de una evaluación siempre debe realizar el conservador-restaurador.


La caracterización material e ideal: el estudio tecnológico

Entre las posibilidades para guiar la toma de decisiones se encuentran los estudios tecnológicos. En arqueología, por ejemplo, éstos permiten entender cadenas operativas, contextos, relaciones sociales, comportamientos, y actividades técnicas y económicas gracias al estudio de los materiales, marcas y morfología de los objetos. En conservación-restauración desde hace décadas se caracterizan los materiales, pero con frecuencia son presentadas como una lista de resultados carente de juicios y relaciones críticas; esto impide que se aprovechen de manera suficiente como conocimiento útil para la toma de decisiones. Quizá esto se debe al hecho de que al conservador-restaurador le ha parecido redundante o considera que al presentar así los resultados de análisis –como supone lo haría un profesional de las ciencias duras– está siendo más científico y profesional.

De esta forma, la “aséptica” y “objetiva” caracterización material continúa con una propuesta de intervención que aparece casi por generación espontánea, o simplemente con base en un guión preestablecido: limpieza, resane y reintegración. Por esto suele ser acusado de seguir recetas de manera maquinal, cuando –por ejemplo– la decisión de por qué, cómo, qué y hasta dónde limpiar requiere la evaluación de una amplia variedad de elementos, que jamás resulta automática o irreflexiva si la conduce un verdadero profesional de la conservación-restauración.

Así como en la medicina el radiólogo y el químico analítico proporcionan datos muy valiosos, pero siempre el médico los analiza y decide para el bienestar de un enfermo, en materia de conservación-restauración la intervención, y lo que lleva aparejada de toma de decisiones y de conocimiento, es el núcleo de nuestra actividad (Barrio 2015). Las decisiones operativas que se toman suelen estar basadas en las conclusiones logradas a partir de las caracterizaciones y de otra serie de elementos, pero los razonamientos implicados rara vez se expresan.


Virgen de plata

Antecedentes a la fase de intervención

Durante el semestre de agosto a diciembre de 2009, las entonces estudiantes Fernanda Martínez, Ana Lanzagorta y Mariana Méndez, junto con el equipo docente del Seminario Taller de Restauración de Metales de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (STRM-ENCRyM), llevaron a cabo la intervención de la escultura de bulto redondo conocida como Virgen de plata del MNV-INAH.

Gran parte de la superficie exterior de la escultura estaba recubierta por una capa oscura característica de la corrosión formada por sulfuros de plata. La peculiaridad de sus rasgos, la ausencia de piezas semejantes en contexto mexicano y la información de la tarjeta de control del MNV-INAH apuntaban a un origen europeo y factura en el siglo XIX. Al saber que durante ese periodo en Europa estuvo en boga la producción de acabados oscuros intencionales, similares a la capa presente en la obra, determinar si ésta era intencional o producto de un proceso de corrosión natural se volvió la pregunta central para decidir el sentido la intervención.


La escultura

La escultura es de estilo neoclásico, casi de tamaño natural, muestra a una mujer de pie sobre una base rectangular, cubierta con un manto en actitud de sostener algo sobre su brazo izquierdo, presuntamente la figura de un infante, y tocarlo con la mano derecha. Desafortunadamente, esa figura está ausente y deja un hueco por el cual puede verse el interior de la pieza. La documentación del MNV-INAH señala que está manufacturada con plata, pero el interior muestra un color rosado característico del cobre.


Virgen de plata

Figura 1. Vista frontal de la escultura Virgen de plata del MNV-INAH. Fuente Martínez et al. 2009.


Al respecto de la línea de vida, los datos se reducían al registro de la escultura como parte de los objetos de la Hacienda Galindo (Amealco, Querétaro), perteneciente a los hermanos Rulé Cárdenas entre 1939 y 1959, dándole uso de museo privado (Prudencio 2000: 3). La obra fue parte del acervo del INAH como resultado de un decomiso en la década de 1960; inicialmente se le trasladó al Museo Nacional de Historia (MNH-INAH, México) y después al MNV-INAH, que en 2009 la confiaría a la ENCRyM para ser restaurada con miras a la exposición Plata forjando México.


Caracterización material y técnica de manufactura

Las primeras acciones consistieron en la documentación y el análisis material de la obra. Se comenzó con la inspección macroscópica global, con lupas de aumento y microscopio estereoscópico1 que permitió registrar los quintos o punzonados: BERIHOLON, la leyenda DOUELE, las letras N y B con la imagen de un galgo y el número 5 (Martínez et al. 2009); además de la conformación por martillado y las uniones de elementos, se identificaron los metales constitutivos gracias al color, brillo y la presencia de algunos productos de corrosión característicos.

Se consignó que la obra está constituida por veinte secciones cuyas formas y volúmenes se lograron por martillado, armadas principalmente por uniones mecánicas: más de trescientos tornillos y tuercas de latón (Martínez et al. 2009:298). Las secciones más complejas, como brazos y manos, también fueron hechas en secciones, pero unidas mediante ensambles dentados afianzados con soldadura.

Después se realizó un análisis puntual no invasivo para comprobar la composición elemental: espectrometría de fluorescencia de rayos X (FRX).2 Los resultados confirmaron que la parte interior de la lámina está constituida por cobre casi puro, mientras el exterior es de plata con bajo contenido de cobre, es decir, plata ley. De este modo toda la escultura está hecha con láminas bimetálicas, excepto el rostro, realizado únicamente con plata ley (Martínez et al. 2009: 293-330).

Para entender mejor la técnica de factura y responder a la interrogante planteada respecto de la naturaleza de los productos de corrosión –intencionales o naturales–, se tomaron muestras para análisis metalográfico de dos puntos representativos: el manto y el rostro.3 Este muestreo no significó mayor daño a la obra, debido a su pequeño tamaño y a que se tomaron de los dobleces de unión, en zonas internas no visibles.

El análisis permitió comprobar que el recubrimiento de plata sólo se encuentra en el exterior, que el grosor de la lámina de cobre es de aproximadamente un milímetro y que el recubrimiento es unas diez veces más delgado: del orden de 90 micras. La lámina de cobre muestra la estructura habitual del trabajo en frío: granos equiaxiales de tamaño pequeño y abundantes maclas sin señales de deformación; ni curvadas, ni dobladas, lo cual indica que tras el martillado la lámina fue calentada y produjo una recuperación de la estructura cristalina. El recubrimiento es bastante uniforme y mantiene un espesor constante, sin desprendimientos o fallas en la interfaz de unión entre el cobre y la plata. La unión de los dos metales por difusión es apenas perceptible pero muy buena; esto indica que el proceso de difusión fue rápido, pues no dio tiempo suficiente para que los átomos de plata y cobre se difundieran de manera más visible en la estructura del metal complementario.

Bajo el microscopio se observó que la capa de corrosión es muy delgada, su espesor no es uniforme y se extiende extendida de forma heterogénea en la muestra, lo cual permitió suponer que no se trataba de un recubrimiento intencional.


Virgen de plata

Figura 2. Micrografías metalográficas donde se ilustra de izquierda a derecha: el grosor de la lámina de plata y de la de cobre, donde se observan las maclas del trabajo del metal y el grosor irregular de la capa de corrosión.



Estudio tecnológico

Materiales constitutivos y técnica de manufactura

El estudio tecnológico sólo puede hacerse a partir de la caracterización material, así que una vez obtenidos los resultados correspondientes el siguiente paso fue relacionar el hecho material con la información tecnológica.

Aun cuando la obra pertenece al acervo del MNV-INAH, el que no fuera sólo de plata confirmó que su producción no es virreinal, pues durante el virreinato los distintos procesos de recubrimiento metálico solían emplearse para lograr dorados; aunque la plata tenía un precio elevado, no fue del todo raro que se realizaran esculturas de dimensiones considerables con ese material, y como ejemplo se tienen varias esculturas de procedencia americana encontradas en el tesoro de la Catedral de Sevilla, España.

Todavía en el siglo XIX la demanda de objetos de lujo por parte de la creciente población adinerada europea, producto de la revolución industrial, fomentó la realización de diversos recubrimientos de plata (Turner 1993:218). Cabe mencionar que en el mismo periodo el otrora territorio de la Nueva España vivió entre guerras, por lo cual extraer plata para la producción de objetos suntuarios se vio seriamente limitada. Entre esos materiales escasos estaba la hoja de lámina Sheffield o doublé, como se le conoció en Franciacon la que se facturó la escultura en cuestión (Turner 1993:218).Esta lámina bimetálica puede describirse como un sándwich: una base relativamente gruesa de cobre cubierta por una más delgada capa de plata, unidas por presión y calor.

Recubrimientos similares fueron usados desde la antigüedad para dorar hilos metálicos (Jiménez 2012) y hacer monedas falsas (Bouilhet 1998:66). En 1742 Charles Bolsover descubrió un modo eficiente para el recubrimiento por laminado. La historia más popular narra que se trató de un hallazgo fortuito: mientras intentaba arreglar una pieza de cubertería con la hoja de plata y el mango de cobre, la sobrecalentó por accidente y provocó que la parte de plata se fundiera; al intentar corregir este efecto mediante laminado, descubrió que ambos metales se extendían por igual y se mantenía la relación de espesores (Newman 1987:282). Bolsover llamó a su proceso recubrimiento de cobre laminado (rolled copper plate). Hasta 1771 se registró el término Scheffield plate en honor de su descubridor y de Joseph Hanckok, quien lo popularizó en 1750, pues ambos eran moradores de esa ciudad inglesa (Newman 1987:282).

Como se comprobó con el análisis metalográfico, la unión de las láminas se debe a un proceso de calentamiento que causa la difusión de los átomos de cada metal en la lámina complementaria sin requerir aporte de metal alguno (Scott 1991:140; Bouilhet 1998:212). El calentamiento periódico durante la conformación también cumplió la función de permitir que la lámina se pudiera deformar plásticamente sin agriarse.4

Debido a su naturaleza bimetálica era más complicado elaborar piezas con esta lámina, pero al resultar menos costosa su uso se popularizó y, a diferencia de los objetos de plata pura, no tenían que pagar impuestos especiales a la corona británica (Newman 1987:283). Además, gracias al par galvánico formado, la parte de plata se corroe menos, lo cual ayudó a su éxito comercial. Sin embargo, la aparición de los recubrimientos por electrodeposición implicó mayor facilidad de manufactura y menores costos de producción, por lo que hacia 1840 esa técnica de hecho dejó de utilizarse y se le empezó a conocer como antigua lámina Sheffield (old Sheffield plate) para diferenciarla de producciones electroplateadas, más baratas y que también incluyeron Sheffield en su nombre (Newman 1987: 282).


Origen y temporalidad de producción

A pesar de que no había un requerimiento espacial para marcar piezas elaboradas con lámina Sheffield, los artesanos ingleses adoptaron marcas que usaron desde 1755;5 en particular, una corona permitía distinguir la producción inglesa de las piezas francesas y austriacas.6 Aun cuando no fue posible determinar el origen de la escultura aquí analizada, se descartó la procedencia del Reino Unido, pues no se encontró similitud alguna con los punzonados británicos.

Por otro lado, la peculiar historia de la lámina Sheffield permitió establecer una ventana para la producción de la obra entre 1750 y 1840. Dato muy importante que permitió descartar la intencionalidad de la capa oscura superficial, pues la patinación artificial, denominada plata oxidada, plata negra o argent noir –desarrollada por Pierre-Émile Jeannest– se usó a partir de 1850 (Newman 1987:231), sobre todo en superficies electroplateadas (Rudoe 1993; Newman 1987:235).


Orientaciones para la intervención

La información histórica y social disponible antes y durante la intervención fue bastante limitada, y habría dificultado tomar decisiones excepto por la obtenida directamente del objeto y de la indagación tecnológica; así se logró determinar que: