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RELIEVES TEÓRICOS

De música a pintura: el código de lenguaje en las obras de Kazuya Sakai

Introducción

A diferencia del arte figurativo, en el que se representan objetos o formas identificables, el arte abstracto prescinde de la figuración como forma de expresión; entonces, ¿de qué métodos se vale éste para difundir un mensaje, idea o concepto?

En diversas fuentes se habla del arte abstracto como una manifestación que crea su propio lenguaje para proponer o reflejar una realidad distinta de la experimentada por todos. Los términos color, ritmo, vibración, línea, e incluso movimiento, se mencionan como algunos de sus aspectos fundamentales; sin embargo, existen diversas variantes de este tipo de arte que amplían sus particularidades y, en el caso de cada artista, sus posibilidades.

Siguiendo esa línea, se estudiará la experimentación interdisciplinaria en la abstracción geométrica, es decir, el código de lenguaje con el que Kazuya Sakai (1927-2011) traduce la música en algo visual. En un primer acercamiento se podría decir que el artista representa diversas piezas musicales por medio de la vibración visual lograda con la combinación de los colores y el flujo de las formas, aunque, para refrendar esa idea, será necesario estudiarlo con mayor detalle. Así, se eligieron tres obras del artista: Agartha II (Miles Davis Doris), Come out (Steve Reich) y Bohor (Xenakis) II, las cuales llevan por nombre el título de distintas piezas musicales contemporáneas. Cada una de éstas se analizará en función de la otra para intentar determinar de qué códigos se vale Kazuya Sakai para representar la música.

Para llegar a esto propongo que nos separemos en dos grupos, ambos, para repasar qué es el arte abstracto como antecedente del geometrismo mexicano —movimiento que influyó en las obras del artista— y su contexto, así como la producción de Kazuya Sakai en México y su relación con la música, para poder estudiar las obras elegidas de una manera más objetiva.

Arte abstracto, qué es y cuáles son sus variantes

Abstraer es, antes bien —a pesar de que puede abordarse desde diversas perspectivas—, un concepto que en esencia implica la acción de separar o apartar. Este término puede emplearse, literal o conceptualmente, en distintos contextos, para lo cual la Real Academia Española (RAE) plantea tres definiciones principales:

1. Separar por medio de una operación intelectual un rasgo o una cualidad de algo para analizarlos aisladamente o considerarlos en su pura esencia o noción.
2. Hacer caso omiso de algo, o dejarlo a un lado.
3. Concentrarse en los propios pensamientos apartando los sentidos o la mente de la realidad inmediata (ASALE, 2019: 1-3).

Cada una de esas definiciones tiene implicaciones distintas, que se reflejan dentro de lo que estimamos como arte abstracto. Esa forma de expresión se distancia del arte figurativo en la medida que plantea su propio lenguaje para la representación de conceptos. Aquél separa las ideas de los objetos, dejando estos últimos de lado para enfocarse en otros aspectos que se consideran más importantes o relevantes.

La base del arte abstracto radica principalmente en sus elementos constructivos (Ortega et al., 2009: 5): los colores y las formas. Por medio de éstos se generan distintos efectos visuales relacionados con vibración, ritmo y movimiento, es decir, no se representan escenas reconocibles u objetos específicos. Respecto de las obras abstractas, “aunque su punto de partida sea la percepción real por parte del artista de un objeto en el mundo exterior, forman una unidad estética, coherente en sí misma e independiente, que no se basa en ninguna equivalencia objetiva” (Read, citado en Chilvers, 2004: 4).

El movimiento surgió en Europa a principios del siglo XX y se fue desarrollando a través de los años. Esta “evolución” dio lugar a que se desplegaran diversos movimientos o ismos dentro de lo abstracto. De acuerdo con el historiador de arte Alfred Hamilton Barr, ese arte puede ser catalogado dentro de dos tendencias generales. La primera es: “intelectual, estructural, arquitectónica, geométrica, rectilínea y clasicista en su austeridad y dependencia de la lógica y el cálculo” (Barr, citado en Chilvers, 2004: 5), como las obras del artista ruso Kazimir Malévich (figura 1), mientras que la segunda es “intuitiva y emocional más que intelectual, orgánica y biomórfica más que geométrica en su forma; curvilínea más que rectilínea; decorativa más que estructural y romántica…” (Barr, citado en Chilvers, 2004: 5), como las obras del artista ruso Vasili Kandinsky (figura 2).

Figura 1. Kazimir Malevich, Black Square (Black Suprematic Square), 1915.
(Kazimir Malevich, Dominio público, vía Wikimedia Commons).

Figura 2. Vasili Kandinsky, Improvisation 28 (second version), 1912.
(Wassily Kandinsky, Dominio público, vía Wikiart).

Desde sus inicios, el arte abstracto ha estado fuertemente vinculado con la música, basándose en la creencia de que, “al igual que [ésta], el arte se crea desde lo más profundo de uno mismo y la forma más pura de expresarlo es sin imágenes reconocibles” (Kennedy, 2007: 2). Acorde con el concepto de sinestesia, los artistas que representaban música en obras visuales se basaban en el color para lograrlo, pues éste, del mismo modo en que lo hace la música, actúa directamente sobre las emociones (Kennedy, 2007: 2).

Al construir una conexión directa entre la manera de representar algo (mediante el establecimiento de un lenguaje único) y lo representado, esa unión entre disciplinas se puede considerar como medio y fin a la vez, permitiendo al arte hablar sobre sí mismo y de otras temáticas sin la necesidad de representarlas figurativamente.

En el contexto mexicano, la Escuela Mexicana de Pintura, la ideología del Estado y su estética nacionalista ocupan los primeros decenios del siglo XX, por lo que incluso la abstracción llega después de hacerlo en otros países latinoamericanos (Ortega et al., 2009). En los años cuarenta se dan diversos cambios políticos en el país, y ante la devastación de Europa por la Segunda Guerra Mundial, se genera una importante migración de artistas e intelectuales europeos dotados de un bagaje artístico distinto del del mexicano. Aunado a esto, el muralismo comienza a perder fuerza, propiciando, en conjunto, que la abstracción permee poco a poco al arte de México (Kartofel, 2013: 88-95).

Como ya se mencionó anteriormente, y siguiendo el planteamiento de Ortega et al. (2009), dos grandes rubros categorizan el arte abstracto: los colores y las formas. En el caso de la abstracción en México, en sus inicios se identifica un carácter constructivo fuertemente influido por los movimientos plásticos europeos. Sin embargo, a pesar de su perfil constructivista, es posible ver reflejado el interés de los artistas por el pasado prehispánico.

Mucho de la capacidad de síntesis, de la fuerza telúrica de las volumetrías, de la precisión compositiva y de la voluntad estructural de la abstracción inicial mexicana; se nutre no sólo de la experimentación poscubista, sino de la herencia prehispánica y de la ficción surrealista por un mundo tangible plagado de sorpresas y revelaciones (Ortega et al., 2009: 11).

El geometrismo mexicano y su contexto

En los años cincuenta y sesenta el Estado buscó darle al país un impulso hacia la modernidad. Como resultado de ello, comisionó a diversos artistas toda clase de obras arquitectónicas y escultóricas monumentales. En una época donde la experimentación estaba a la orden del día, los artistas que habían probado con distintos materiales y técnicas decidieron apartarse de la representación formal e incursionar poco a poco en la abstracción y la geometría. Hacia finales de los años sesenta se puede ver la influencia del informalismo, el Op art y el Hard Edge en la producción artística mexicana, impulsado tanto por los artistas extranjeros radicados en México como por la imagen oficial del país en torno de las Olimpiadas de 1968, marcada por el lenguaje Op.

Basándose en el uso de formas geométricas simples en composiciones que no se cimentaban en la representación objetual, el geometrismo buscaba la participación del espectador con la obra y en torno de ella por medio de juegos perceptuales que apelan a lo visual para detonar distintos aspectos en quien se encuentra ante la obra (Dabrowski, 2004: 1-4; Ortega et al., 2009: 169).

Ahora bien, el geometrismo mexicano tiene gran influencia del Op art y el Hard Edge, expresiones artísticas que como se podrá ver más adelante se ven reflejadas en las obras de Kazuya Sakai. El Op art es un estilo que surgió a finales de los años cincuenta del siglo pasado en los Estados Unidos; tiene como finalidad producir la ilusión de vibración y movimiento mediante la repetición de formas geométricas simples y el uso estratégico de colores, luces y sombras (figura 3). Si bien involucra al espectador engañando al ojo, no busca despertar en éste ningún tipo de emoción o sentimiento específico (Capital del Arte, 2018). Por su parte, el Hard Edge es una forma de abstracción que se hizo popular en la década de los sesenta (figura 4). Se caracteriza por tener superficies planas de colores vibrantes, sólidos, y con formas y límites claros (Tate, 2019).

Figura 3. Yoichi Akamoto, U.S. President Lyndon Baines Johnson and U.S. Senator J. William Fulbright inspect Squaring the Circle, a bright red 1963 painting by Richard Anuszkiewicz, at the 1965 White House Arts Festival, 1965.
(Yoichi Akamoto, Dominio público, vía Wikimedia Commons).
Otra obra de Anuszkiewicz que ejemplifica el Op art es Magenta Squared (271), 1969, que forma parte de la colección del
Cranbrook Art Museum.

Figura 4. Frank Stella, Harran II, 1967.
(Frank Stella, Fair use, vía Wikiart).

Como se puede observar en ambas vertientes, el color y la forma son fundamentales en la obra. La manera en que el artista decide plasmar los colores en el soporte, las combinaciones de éstos para generar contrastes y distintos tipos de iluminación… en conjunto, el color y la forma generan efectos visuales que no sólo invitan al espectador a interactuar con la obra, sino que lo involucran activamente, haciéndolo partícipe del proceso. Ambos elementos se convierten en el código de lenguaje empleado por los artistas para referir a una realidad distinta, del mismo modo en que lo hacen los objetos y las personas representadas en una pintura renacentista.

La producción de Kazuya Sakai en México y su relación con la música

Kazuya Sakai fue un pintor de origen japonés nacido en Argentina en 1927. Fue educado en Japón, donde los conocimientos adquiridos marcaron su primera etapa, ligada al arte japonés tradicional y, posteriormente, al “informalista” de los años cincuenta. En la década de 1960 se mudó a la ciudad de Nueva York, donde estuvo expuesto al Pop Art y al Hard Edge, y también tuvo un acercamiento a otras disciplinas, como la música y el diseño, al convivir con John Cage¹ e Isamu Noguchi² (Debroise y Medina, 2014: 96).

En México, desde su llegada, en 1966, como invitado de El Colegio de México para ser profesor, y durante los 11 años que permaneció en el país Kazuya Sakai se vio expuesto a diversas situaciones sociales, culturales y políticas. Las obras que el artista produjo aquí se encuentran dentro del geometrismo, fluyen dentro de sus variantes: se puede apreciar una fuerte influencia del Hard Edge y del Op Art específicamente, pero también se distingue un gran peso multidisciplinario y de estética psicodélica, predominante en los años sesenta. La época se prestaba a la experimentación material y al intercambio de ideas con personajes de otras disciplinas, como músicos, cineastas, científicos; “en este ánimo, se asimilan recursos expresivos de movimiento, sinestesia, alteración de la percepción y luminosidad cromática. Formalmente, ello se traduce en una predilección por tramas gráficas y líneas sinuosas” (Ortega et al., 2009: 169).

En diferentes grados, influyeron en su desarrollo artístico, asimismo, la estética del momento y la producción nacional en torno de las Olimpiadas del 68 con el Op Art, su trabajo como diseñador, columnista y director artístico de la revista Plural, dirigida por Octavio Paz,³ y, por último, su incursión en la música, al ser programador y locutor de radio en estaciones dedicadas al jazz y la música contemporánea.

La multidisciplinariedad de la que se habló anteriormente se ve reflejada en algunas de las obras del artista, principalmente en la serie Ondulaciones, donde retoma a distintos compositores y piezas musicales para crearlas. Uno de los géneros musicales que toma como base para sus pinturas es el de “música concreta”.⁴ El que haya elegido ese tipo específico de producción musical es relevante para comprender sus obras, pues lo que la caracteriza se puede ligar fuertemente con el arte abstracto en general.

La música concreta se diferencia de otro tipo de música en la medida en que emplea un lenguaje distinto. “No es la materialización sonora de signos puramente ideales como las notas, los silencios los cambios de matiz y timbre; es el resultado de una acumulación en el tiempo de fuentes sonoras concretas pre-existentes que son manipuladas y transformadas” (Sakai, 1977: s. p.). Como en lo abstracto, no busca la identificación de cada uno de los elementos que la componen; cada sonido empleado es alterado a tal grado que es extremadamente complicado —o imposible— reconocer concretamente (de ahí su denominación). Esas producciones musicales no emplean los instrumentos convencionales, se valen tanto de cualquier objeto capaz de producir sonido como de alguien que logre “extraerlo”; de acuerdo con Kazuya Sakai, “todo material susceptible de vibrar, puede convertirse hoy, en material musical” (Sakai, 1977: s. p.). Si bien esta aseveración está dirigida y basada en la música concreta, no puede pasar inadvertida la relación que mantiene con las producciones del artista, quien logra sus efectos visuales por medio de la vibración de los colores.

El caso de estudio: análisis comparativo de las obras elegidas

A fin de comprender el código de lenguaje empleado por el artista para representar distintas piezas musicales, se estudiarán sus obras en función de la forma, el color, y los efectos que éstos logran en conjunto. Es importante recordar lo que ya se mencionó anteriormente respecto del arte abstracto: geometrismo, Pop Art, Op Art y la música concreta, puesto que estas piezas son el resultado de todos esos aspectos cercanos a Kazuya Sakai.

En 1976 Kazuya Sakai presenta en el Museo de Arte Moderno de México Ondulaciones cromáticas simultáneas, una serie de obras pensadas como homenaje a distintos músicos de jazz y música concreta. Dentro de esta serie se encuentran las obras por analizar: Bohor II (Xenakis), Come out (Steve Reich) y Agartha II (Miles Davis Doris). Para desmenuzar el código de lenguaje empleado, es necesario partir de obras que presentan algunas similitudes, de modo que, con base en sus diferencias, se podrá establecer lo que hace que cada una de ellas represente una pieza musical específica y no otra. Por ello las obras serán estudiadas en conjunto, partiendo de sus particularidades en función de la forma, los aspectos cromáticos y las piezas musicales a las que hacen alusión.

En cuestiones formales, es importante considerar que la forma no necesariamente hace alusión a la función práctica de la “cosa” que representa, la cual puede ser empleada a fin de representar las cualidades visuales de la forma per se. De ese modo una serie de líneas y la manera en que están distribuidas en el espacio pueden representar fuerza, fragilidad, agudeza, redondez, armonía, entre otras cosas (Arnheim, 1954/2002). En el caso de las tres obras elegidas, las formas no remiten a un objeto específico; se puede hablar de figuras geométricas como el círculo, pero no es lo que predomina en las pinturas. Más que eso, se puede hablar de las formas de esas obras en función de las curvas, los giros repentinos y los entrecruzamientos, características que pueden llevar al espectador a reflexionar sobre qué tan fluida es la obra. Las líneas que componen cada una de ellas te invitan a seguirlas con la mirada y a intentar encontrar el camino que sugieren; sin embargo, las interrupciones constantes, representadas por nuevas curvas y la superposición de líneas, marcan un ritmo determinado en el “andar” sobre la imagen.

De manera general, las tres obras presentan, excepto por algunos detalles, casi la misma forma: curvas más cerradas o abruptas, como es el caso de Agartha II (Miles Davis Doris), y otras, un círculo extra, como es el caso de Come Out (Steve Reich). Esos cambios sutiles muestran la diferencia formal respecto de lo representado por una obra y otra, pensando en términos de ritmo y fluidez: la apertura de las curvas o la adición de figuras extras pueden suponer la aceleración o desaceleración de la “lectura”. Las curvas más cerradas evocarían algo más repentino o veloz, que coincide con el ritmo de la canción que representa, mientras que la adición de una figura extra que “corta” puede representar una pausa, aspecto que refleja los cortes constantes auditivos generados por la repetición de la frase “come out to show them” en la canción representada.

Sin embargo, la capacidad expresiva de la forma no es absoluta; el color o la ausencia de éste tiene gran peso sobre lo que se percibe. Existen diversos estudios respecto del significado de los colores y lo que provocan en las personas, y determinadas tonalidades pueden tener efectos calmantes sobre quien los observa o, por el contrario, algunas otras pueden irritarle.

Los colores provocan un efecto emocional en nosotros. […] es común hablar de colores cálidos, como el rojo, el amarillo o el naranja, que pueden suscitar distintas reacciones, desde positivas (calidez) o negativas (hostilidad y enfado). […] también solemos hablar de colores fríos, como el verde o el azul, que suelen provocar una sensación de calma pero también tristeza (García, 2016: 9).

No obstante, como ya se mencionó anteriormente, este tipo de obras, más que pretender generar emociones específicas, buscan la interacción y reacción del espectador; una y otra pueden darse en forma de reflexiones o evocación de memorias, entre otras cosas. Dentro de la relación que existe entre la música y el arte, predomina el vínculo entre la música y el color.

Se han dirigido diversos estudios en torno del fenómeno conocido como sinestesia,⁵ más específicamente, de la sinestesia “música-color”, para comprender el vínculo existente; ese tipo de fenómeno explica cómo se pueden evocar colores al escuchar algunas notas, tonos o secuencias musicales. Si bien no todas las personas padecen de sinestesia, los estudios realizados sobre aquellas que no presentan esos síntomas revelaron que de manera general “los sonidos con una dominancia de tonalidad aguda se representan en colores más claros, con menor brillo y más cálidos; así como que tonalidades más graves se representan en colores más oscuros, con más brillo y más fríos” (Alfayate, 2013: 5). Cualidades aparentemente intrínsecas a los colores, de la misma manera en que se les asocian emociones específicas. Si bien no se sabe con exactitud la asociación que Kazuya Sakai hacía con cada color específico, es probable que existiera un remanente sinestésico en sus producciones.

En el caso de la pieza musical Bohor, del compositor y arquitecto francés Iannis Xenakis, se distingue una tonalidad grave predominante, aunque algunos de los sonidos estridentes presentan un tono agudo que la permea en general. Al observar la obra realizada por Kazuya Sakai (figura 5), a primera vista el tono general de los colores que la componen es oscuro, predominando el verde oscuro y el azul marino. Si bien algunas de las líneas son de colores claros (blanco, amarillo y rojo) estas son sumamente delgadas, teniendo una presencia estridente e impactante en el ojo del espectador.

Figura 5. Kazuya Sakai, Bohor II (Xenakis), 1975-1976.
(Tomada de Foro Consultivo, 2017).

Come out es una de las primeras piezas musicales del compositor estadunidense Steve Reich. Se compone de dos frases: “come out” y “to show them”, que se repiten constantemente. “Las dos cintas empiezan sonando superpuestas pero rápidamente se corre su sincronización, y gradualmente la diferencia entre ellas se agranda, distanciándolas sonoramente y generando ritmos internos de las voces” (1965: párr. 2). La obra de Kazuya Sakai tiene como color predominante el rojo brillante, contrastando con el azul de algunas de las líneas (figura 6). Esta combinación dota de luminosidad a la obra, haciéndola brillante; sin embargo, la introducción del negro y el verde aceitunado absorbe algo de esa luz. Si se piensan estos colores en términos de lo descrito anteriormente y en función de la canción que representa, se puede decir que: si bien predominan los colores cálidos, éstos son, en esencia, brillantes, más aún cuando contrastan entre ellos, por lo que tienen relación con la tonalidad grave de la pieza musical.

Figura 6. Kazuya Sakai, Come Out (Steve Reich), 1976.
(Tomada de Foro Consultivo, 2017).

Agartha es un álbum musical compuesto por uno de los jazzistas estadunidenses más reconocidos, Miles Davis. Si bien el jazz es el género que predomina en esa pieza, se le han atribuido características de la música concreta, por sus improvisaciones de una sola nota, la repetición de sonidos discordantes y la creación de sonidos que, en su intento por incursionar en el género del rock, evocan maquinaria (Palmer, 1976). Instrumentos que predominan, como la trompeta y la guitarra eléctrica, dan a la pieza un tono más agudo, que, a la par, se caracteriza por un ritmo rápido y fluido. En cuanto a la obra de Kazuya Sakai (figura 7), se puede observar cómo los colores claros son el punto focal de la pieza, y si bien el fondo morado presenta una tonalidad oscura, las líneas son las que atraen la mirada del espectador, formando una barrera abrupta con el fondo. La tonalidad clara general de la obra se puede relacionar con los sonidos vibrantes y agudos de la pieza de Miles Davis.

Figura 7. Kazuya Sakai, Agartha II (Miles Davis), 1976.
(Fuente: Foro Consultivo, 2017).

Si bien esas relaciones entre los colores que predominan en las obras de Kazuya Sakai y la música que representan se encontraron con base en la tesis de Alfayate, no se puede asegurar que ése haya sido el código de lenguaje empleado por el artista.

Al observar las tres obras en conjunto, se aprecia cómo las combinaciones de colores empleadas en cada una de ellas generan distintas vibraciones perceptibles. Ya sea por el alto contraste que generan, o por la carencia de éste, los efectos visuales llevan al espectador a discernir un ritmo distinto en cada pieza. Mientras que los altos contrastes y colores brillantes aceleran la percepción, la carencia de contrastes y colores claros o apagados la hacen más pausada.

De acuerdo con Josef Albers, los colores son “actores” que invitan a la interacción del espectador. Sus distintas combinaciones generan cambios perceptuales y efectos ópticos que impactan directamente sobre quien los observa (Rickey, 1995). Si bien el artista puede guiar o predecir lo que ciertas combinaciones o colores van a generar, las reacciones que se generan no siempre serán las esperadas, pues la percepción es subjetiva. Sin embargo, el artista puede valerse de otros recursos para intentar dirigir al espectador lo más posible; en el caso de Kazuya Sakai, parece ser que se vale de la unión entre sutilezas de la forma y el color para representar cada una de las piezas.

Es claro que la percepción es subjetiva y personal; no obstante que existen algunos patrones comunes a la mayoría de las personas, como asociaciones de color a emociones específicas o a determinados timbres sonoros, pueden existir algunas excepciones.

Conclusión

Las obras de arte abstracto Agartha II (Miles Davis Doris), Come out (Steve Reich) y Bohor II (Xenakis), de Kazuya Sakai, pueden considerarse dentro de lo establecido como geometrismo. Sin embargo, varias de sus características y efectos visuales, como colores sólidos con límites claros y la alternancia de colores que contrastan para generar vibración, señalan la fuerte influencia del Hard Edge y el Op Art en su producción. Parte de las propiedades que caracterizan a esos movimientos, y que los inscriben como parte del arte abstracto, es la representación no figurativa de conceptos, o incluso el no representar nada en específico buscando la reacción del espectador.

Kazuya Sakai elabora estas obras con la intención de representar u homenajear distintas piezas musicales de los géneros de música concreta y jazz: Agartha, Come out y Bohor, sin embargo, al hacerlo a través de la pintura abstracta, no resulta evidente en términos visuales la alusión a esas piezas musicales. La cuestión principal se mantiene: ¿cuál es el código de lenguaje que emplea Kazuya Sakai para traducir la música en algo visual?

A partir de las reflexiones anteriores, se pueden establecer distintos niveles de “código de lenguaje”, unos más determinantes que otros: el tipo de música y su relación con el arte abstracto, las formas representadas y el color.

Al estudiar al artista y sus producciones quedó claro que éste mantenía una relación estrecha con la música: incluso dirigía un programa de radio donde hablaba sobre jazz y, para efecto de nuestro análisis, subrayamos, música concreta, parte de cuyas características se relacionan con el arte abstracto en la medida en que no busca la identificación de cada uno de sus sonidos; se puede pensar incluso que parte del código empleado por el artista radica en esta peculiaridad: si bien con ello no hace alusión directa a una pieza musical, sí lo hace a este género específico de música, estableciendo así un primer nivel de lenguaje.

Con respecto de las obras específicamente, se puede decir que las sutiles variaciones en la forma, en conjunto con el color, son los aspectos clave que hacen que una obra visual de Kazuya Sakai sea una pieza musical y no otra. Las tres obras presentan configuraciones muy similares, por lo que se podría hablar de este aspecto como la base sobre la cual el artista construye la relación con la música. Por el contrario, la paleta cromática de cada una de las obras es completamente distinta, donde “claros y brillantes”, de “alto contraste” u “oscuros y brillantes” son características ligadas directamente con lo establecido por la sinestesia música-color. Si bien la importancia de éste es muy clara, su relación con la forma específica de cada obra genera una vibración y una fluidez distintas para cada una, remitiendo a un ritmo específico. Retomando lo dicho por Kazuya Sakai, “todo material susceptible de vibrar, puede convertirse hoy, en material musical” (Sakai, 1977: s. p.), se puede decir que los elementos básicos que emplea para traducir la música en algo visual son los colores y las formas; el conjunto de éstos y la manera en que crean determinados efectos visuales de vibración conforman el código de lenguaje.

Créditos

Este artículo se escribió con la asesoría de las docentes del Seminario-Taller de Restauración de Obra Moderna y Contemporánea (STROMC) de la ENCRyM: Ana Lizeth Mata, Claudia Coronado, Rocío Mota y Josefa Ortega.

Las imágenes de las obras de Kazuya Sakai se obtuvieron de la red luego de que por diferentes vías se intentó contactar al titular del derecho de autor. Tanto la autora de este artículo como el equipo editorial de Archivo Churubusco refrendamos nuestra disposición de hacer las aclaraciones o modificaciones correspondientes en caso de ser necesario.

Referencias

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Arnheim, R. (2002). Arte y percepción visual (2.^a Ed.). Madrid: Alianza. (Obra original publicada en 1954).

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Teubal, N. (1965). Steve Reich. IDIS. https://proyectoidis.org/steve-reich/.

Notas al pie

¹ John Cage fue un músico estadunidense nacido en 1912, “considerado precursor en la música aleatoria, haciendo uso de elementos al azar en ella, y en técnicas extendidas, que presuponen el uso heterodoxo de instrumentos tradicionales” (Musiki, 2019).

² Isamu Noguchi fue un diseñador y escultor estadunidense de origen japonés nacido en 1904, caracterizado por sus obras abstractas y orgánicas (Biografias y vidas, 2019).

³ Las revistas Plural se pueden consultar en este enlace: https://bibliotecadigital.arteyculturags.org/library_svd/index.html?w=revista%20plural. Se agradece al señor Alejandro Olmedo por el dato proporcionado.

⁴ Para abundar sobre la música concreta, se puede consultar el siguiente documento: Lea Lvovich, 2007, "Radio y música concreta. De máquinas y expresión", disponible en www.redalyc.org/pdf/3239/323927555017.pdf.

⁵ Sinestesia: “es un proceso dentro de la percepción humana. A través de dicha percepción, se activan no sólo el sentido receptor sino que entran a formar parte del proceso perceptivo otros sentidos que no están destinados al estímulo que origina la primera respuesta del sentido receptor” (Alfayate, 2013: 5).