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RELIEVES TEÓRICOS

Cine y archivo: verdad, evidencia, poder y purgatorio

 

¿Qué tienen en común por lo menos dos episodios de la saga de la Guerra de las Galaxias (Star Wars: Episode II. Attack of the Clones y Rogue One: A Star Wars Story) con El ministro y yo, protagonizada por Cantinflas? La respuesta a tan inquietante pregunta es que en los disímiles contextos implicados en esas tramas cinematográficas, el archivo juega un papel fundamental para la trayectoria de sus protagonistas. Lo mismo podría decirse respecto de una vasta filmografía en la cual los documentos y el archivo aparecen de maneras distintas y con propósitos diferentes. Mientras que en algunos casos sólo se reproducen en relación con el archivo concepciones inverosímiles, en ocasiones su representación contribuye a problematizar la forma en que éste se ha entendido desde la propia archivística y otros campos de conocimiento. De manera que, a partir de cuatro ejemplos en el presente escrito se ahondará en igual número de representaciones acerca del archivo: como verdad, evidencia, poder y purgatorio. Por medio de estas categorías se pretende introducir el debate académico contemporáneo en torno a las diferentes implicaciones de la operación del archivo.

Cabe mencionar que no se trata del primer trabajo que relaciona el cine y el archivo (Alfred, Burr y Park, 2008; Oliver y Daniel, 2015). No obstante, la vía en que se ha estudiado este binomio ha sido principalmente desde la representación del archivista, analizando cómo el cine de ficción contribuye a reproducir estereotipos de quienes ejercen este oficio (Alfred, Burr y Park, 2008). En este caso se parte de considerar que la industria cinematográfica ha contribuido no sólo a estereotipar al archivista sino que también ha puesto al descubierto parte de la crítica del giro archivístico (Ketelaar, 2017) en cuanto a entender el archivo como una instancia de verdad neutral y objetiva. Finalmente, se advierte que este artículo contiene spoilers, así que, en consideración del lector cinéfilo, se recomienda consultar previamente la filmografía enlistada al final del texto.

El archivo como verdad

Si existe una escena cinematográfica que muestre claramente el problema de la representación del archivo como instancia inapelable de verdad es sin duda el segmento del episodio II de la Guerra de las Galaxias (Star Wars. Episode II. Attack of the Clones, George Lucas, 2002), en el cual Obi-Wan Kenobi consulta infructuosamente los archivos Jedi durante la búsqueda del sistema planetario Kamino. Como cualquier mortal que visita un archivo en nuestro planeta, cuando el Maestro Jedi no logra localizar la información que desea, solicita la ayuda de Jocasta Nu, la encargada del acervo Jedi. La sorpresa de Obi-Wan es mayúscula debido a que ni la misma archivista consigue dar con el registro de Kamino. “¡Imposible! Quizá el archivo está incompleto” es el reclamo que lanza el Maestro Jedi con plena confianza en la pista que lo llevó hasta el archivo, a lo que la archivista Jedi responde con la lapidaria frase: “si una cosa no aparece en nuestros registros, no existe”.

Prácticamente desde el estreno del filme, la afirmación lanzada por la guardiana de los archivos Jedi ha captado la atención de más de un investigador del archivo (Ketelaar, 2002; Alfred, Burr y Park, 2008; Oliver y Daniel, 2015).¹ Y es que, a pesar de la brevedad de la escena, esa representación pone al descubierto la tensión, no siempre evidente, entre verdad y archivo.

El problema con la confianza ciega de Jocasta Nu en el acervo que custodia se muestra cuando Obi-Wan encuentra finalmente la ubicación del sistema Kamino y de paso descubre que alguien manipuló el archivo Jedi, de manera que la omisión del archivo en realidad encubre un acto deliberado de ocultamiento de información. La trama de ese segundo episodio de la Guerra de las Galaxias invita a cuestionar las exclusiones de las que hace parte el archivo y cómo éstas contribuyen a configurar la realidad tanto como el propio contenido del archivo (Ketelaar, 2002).

De igual manera, la figura y la situación que involucran a Jocasta Nu contribuyen a ejemplificar dos cuestiones fundamentales del texto Mal de archivo. Una impresión freudiana, obra del filósofo francés J. Derrida que se ha convertido en referente obligado dentro de los estudios recientes acerca del archivo. En primer lugar, la archivista Jedi personifica al arconte, término utilizado por Derrida para designar a quien vela por la integridad física de los documentos y en quien recae la mayor autoridad para interpretar el archivo (Derrida, 1997); para Nu, la ausencia de Kamino en su acervo no significa la posible manipulación de los registros sino más bien que la pista de Obi-Wan es errónea, y su interpretación es la que prevalece por encima de la duda del Maestro Jedi. De acuerdo con Ketelaar (2002), el poder de Obi-Wan queda por debajo de la autoridad del arconte, ya que la archivista constituye un intermediario indispensable para acceder a la información contenida en el archivo. Dentro de la archivística y otros campos de conocimiento, tal notoriedad del archivista fue ganando terreno desde mediados del siglo XX, gracias al reconocimiento de su papel activo para la preservación y acceso a los documentos (Cook, 2013); antes de ello se lo consideraba como un agente neutral, que sólo intervenía para garantizar el estado innato del archivo.

Por otro lado, la ausencia de Kamino en el acervo Jedi demuestra que el archivo no sólo contiene sino también excluye, ya sea de manera intencional o inconsciente: “ciertamente no habría deseo de archivo sin la finitud radical, sin la posibilidad de un olvido que no se limita a la represión” (Derrida, 1997: 27). Por la misma razón se ha definido al documento a través de la noción de huella (Bloch, 2001), como el reconocimiento de la imposibilidad de aprehender íntegramente la realidad a través del archivo. En pocas palabras, se podría decir que no existe un archivo que no implique omisiones y olvidos, los cuales configuran interpretaciones particulares de la realidad registrada en los documentos.

El archivo como evidencia

Si bien no hay un género en el que se haga mayor uso del archivo como evidencia que en el cine policiaco, The torture report (Scott Z. Burns, 2019) plantea una representación del archivo como evidencia a la luz de la era digital y del registro de violaciones a derechos humanos. El filme se centra en el trabajo de Daniel Jones, protagonizado por Adam Driver, y el Comité de Inteligencia del Senado de los Estados Unidos para tratar de averiguar sobre las torturas ejecutadas por la Agencia Central de Inteligencia (CIA) después de los ataques del 11 de septiembre de 2001. En ese caso, buena parte de la narrativa transcurre durante las indagatorias de Jones en el acervo digital de la CIA, en la búsqueda de documentación relacionada con la aplicación del llamado “Programa de Interrogatorios Mejorados” a personas detenidas bajo sospecha de ser terroristas; en la práctica, tales interrogatorios no constituían otra cosa que sesiones de torturas físicas y psicológicas en contra de prisioneros.

Siguiendo a Cook (2013), podría decirse que la idea del archivo como evidencia surgió con la conformación misma de la archivística moderna a finales del siglo XIX. Sin embargo, aunque poco a poco se han desmontado las nociones de imparcialidad y verdad absoluta atribuidas al archivo, no por ello los documentos han dejado de utilizarse como elementos probatorios. Como parte de procesos de justicia transicional en diferentes países que han atravesado por regímenes autoritarios y de violación de derechos humanos, los archivos se han convertido en elemento clave para el reconocimiento de las víctimas (Dong, Blanco-Rivera, Caswell y Steele, 2017). Sólo por mencionar el ejemplo de América Latina, en los últimos años se han multiplicado los acervos que dan cuenta de la represión de gobiernos militares y antidemocráticos del siglo XX en el área, algunos de los cuales se han utilizado en juicios contra los perpetradores (Marengo, 2012).

En el caso de The torture report el archivo da cuenta de la sistemática aplicación de torturas con el pretexto de prevenir ataques terroristas en territorio estadounidense. La ilegalidad de tales acciones radica tanto en la ejecución de las torturas como en el ocultamiento intencionado de los documentos relacionados con esto por obra de la CIA y de la Casa Blanca, encabezada por la dupla George W. Bush-Dick Cheney. De ahí la importancia del reporte que da título al filme y que consiste en un resumen de cerca de 500 páginas de los millones de documentos producidos por los torturadores.

De entrada, la ingeniosa estilística del título del filme introduce un elemento ríspido para los archivos relacionados con violaciones a derechos humanos: se trata de la delgada línea entre la censura y la protección de datos personales y cualquier otra información considerada sensible, confidencial o secreta. Tanto en el campo de la archivística contemporánea como en el de la administración pública se ha planteado la necesidad de establecer un límite claro entre la libertad de información y la protección de datos que resulten riesgosos para individuos, organizaciones o instituciones, sin que en realidad exista una respuesta contundente y aplicable para todos los casos y contextos (McNeil, 1991). En ese sentido, a propósito de The torture report, sin duda existe una importante diferencia entre una historia que trate acerca de un reporte cualquiera: etnográfico, periodístico, financiero, etc., a un reporte sobre casos de tortura; y es que el tachado de palabras es el principal mecanismo utilizado para censurar documentos. De manera que, tan sólo por el título es fácil anticipar que el protagonista se enfrentará a diferentes intentos de censura, no tanto en los documentos recabados, sino en la edición final de su reporte. No obstante, en la mayoría de los casos, en realidad el bloqueo de información se realiza por medio del tachado directo de palabras sobre los documentos, antes siquiera que éstos pueda leerlos otra persona que no sea el censor o el archivista; en el contexto mexicano, éste ha sido un tema de debate en torno de la aplicación de la Ley General de Archivos.²

Por otro lado, es importante señalar que, de acuerdo con el argumento del filme, de ninguna manera la naturaleza digital de los documentos de la CIA constituye una condición casual respecto a la configuración del archivo. Muy al inicio de la trama, cuando a Jones le es asignado un lugar de trabajo dentro de una de las sedes de la agencia desde donde podrá tener acceso a los documentos, éste pregunta por qué motivo su oficina no cuenta con una impresora. La respuesta que recibe de parte de un funcionario de la CIA es que “el papel da problemas”, a lo que se suma la explicación acerca de que el papel genera un rastro que pone en riesgo la confidencialidad de los documentos. Por tal motivo, lo digital se representa como un medio mucho más fácilmente controlable para la agencia, mientras que la idea del rastro de papel es equiparable con el principio de procedencia utilizado en la archivística, el cual establece que parte del valor evidencial del archivo en gran medida se sustenta en mantener las agrupaciones en concordancia con la forma en que los documentos fueron creados o acumulados por una instancia en particular (Duff y Harris, 2002). De manera que en The torture report la digitalización pareciera contribuir a oscurecer parte del contexto de producción de los documentos, al ocultar el rastro de su procedencia. En la archivística, ese mecanismo de ocultamiento se ha reconocido a partir de plantear la necesidad de respetar el contexto y la procedencia de los documentos aun en medios digitales (Wisser y Blanco-Rivera, 2015), y no manejarlos como grupos documentales aislados, tal como sucede en el filme.

Asimismo, debido a la condición digital de los documentos, en The torture report el archivo aparece sólo de manera implícita, ya que nunca se observa como tal el depósito o el servidor central del cual proceden los registros de la CIA. Aunado a ello, a pesar de la ardua labor del personaje principal, dedicado durante cinco años a recuperar toda la documentación relacionada con casos de tortura, en escena tampoco aparece ningún archivista. Ambos elementos son sustituidos por equipos de cómputo y servidores que almacenan la documentación; retomando la conceptualización de M. Hedstrom (2002), lo único que se muestra al espectador son interfaces del archivo. Esta autora afirma que el concepto de interfaz procedente de las ciencias computacionales funciona para explicar las diferentes instancias de mediación que operan incluso en los acervos digitales. Por lo tanto, aunque en el filme se omite por completo al archivista, cabría preguntarse: durante los años en que el protagonista desarrolla su investigación, ¿quién o quiénes se encargan de proveer del acceso necesario a los documentos? De igual forma, desde el momento de producción de los documentos hasta la consulta por parte de Daniel Jones, ¿quién o quiénes llevaron a cabo su digitalización y preservación?

Finalmente, en The torture report la representación del archivo como evidencia se sustenta en que, para el personaje principal de la trama, dentro del acervo de la CIA es posible hallar la evidencia concluyente —the smoking gun— acerca de las torturas perpetradas por los agentes estadounidenses, que consiste en una serie de documentos en los cuales los propios funcionarios de la agencia reconocen la inefectividad de los interrogatorios realizados por medio de torturas así como también admiten haber asesinado de manera accidental a por lo menos uno de los prisioneros torturados. En la práctica, los documentos relacionados con violaciones a derechos humanos encierran un elevado grado de complejidad en cuanto a su interpretación, debido principalmente al contexto en el que se producen; como en muchos otros casos, los documentos de archivo elaborados por medio de violencia y/o en contra de la voluntad de los individuos son susceptibles de contener falsos testimonios y tergiversaciones intencionadas de los hechos de parte tanto de las víctimas como de los victimarios (Wisser y Blanco-Rivera, 2015); de ahí la necesidad de contrastar ese tipo de documentos con testimonios y otras fuentes que permitan contextualizar la información registrada. Aunque no sucede así en The torture report, tratándose de la CIA cabría esperar que los documentos estuvieran encriptados o escritos con claves no tan fácilmente descifrables como para constituir la evidencia irrefutable de los crímenes de lesa humanidad cometidos por los agentes del gobierno estadounidense.

El archivo como poder

El siguiente ejemplo por analizar consiste en la producción alemana La vida de los otros (Das Leben der Anderen, 2006), del director Florian Henckel von Donnersmarck, a través de la cual se verá la representación del archivo como un ejercicio de poder. De acuerdo con Schwartz y Cook (2002), en el origen del archivo subyace la necesidad de información por parte de los agentes hegemónicos, quienes establecen y mantienen la producción documental en primera instancia. Tal acepción inherente a la operación del archivo se ejemplifica claramente en el filme, cuya trama aborda el espionaje a los intelectuales de la República Democrática Alemana (RDA) en el año de 1984. No es fortuito que el guionista situara su narración en ese año que empata con el título de la famosa obra de G. Orwell, autor que se inspiró también en las instituciones del sistema soviético para crear el gobierno del Gran Hermano.

La vida de los otros narra la historia de Georg Dreyman y de Gerd Wiesler: el primero, un exitoso dramaturgo que, aunque crítico, parece leal al régimen socialista; el segundo, un experimentado oficial de la Stasi —la policía secreta de la RDA— que es comisionado para vigilar de cerca la vida de Dreyman. De la mano de Wieslar, se muestra al espectador el sistema de espionaje que, de acuerdo con el filme, el gobierno de la RDA desplegaba sobre los intelectuales que conspiraban en su contra. Como parte de este método de vigilancia, el oficial de la Stasi monta un centro de monitoreo en el ático del edificio de residencia del escritor, desde donde escucha, graba y transcribe las conversaciones y los hechos que ocurren en el departamento. Los informes sobre la vida de Dreyman se van acumulando a medida que se desarrolla la historia, dando cuenta no sólo de su quehacer creativo, sino también de sus relaciones sociales. De manera que, sin saberlo, a través del espionaje de la Stasi, cuyos informes finalmente terminan por formar parte del inmenso corpus documental que secretamente registra tanto la vida del escritor como la de muchas otras personas de la Alemania socialista, Dreyman pierde por completo su intimidad.

La representación del archivo en tramas de espionaje se ha analizado con anterioridad en el trabajo de P. Gillis (1979-1980), quien elaboró una investigación al respecto a partir de novelas. De acuerdo con el autor, para el espionaje las tres principales funciones del archivo consisten en la compilación de información respecto de algún individuo, la seguridad nacional y la información como fuente de poder; podría decirse entonces que las tres implicaciones aparecen también representadas en La vida de los otros. Tanto en el análisis de Gillis como en el filme en cuestión queda asentado que la manera en que se ejerce el poder sobre los individuos a través de los archivos de espionaje subyace en la consignación de información que sólo la persona vigilada tendría derecho a compartir por voluntad propia (Wisser y Blanco-Rivera, 2015). En La vida de los otros, los agentes de la Stasi registran desde la marca y modelo de la máquina de escribir de Dreyman, hasta la frecuencia de sus relaciones sexuales.

Tras la desintegración de la RDA, Dreyman termina por darse cuenta que estuvo vigilado por el Estado, de manera que acude al archivo del Memorial y Centro de Investigación para el Estalinismo de la RDA (Gedenk-und Forschungsstätte zum DDR-Stalinismus, hoy en día conocido como Museo de la Stasi) para consultar su expediente personal creado bajo el seudónimo de Lazlo. No está de más mencionar que esta parte de la historia realmente se filmó en las instalaciones del archivo, por lo cual aparecen a cuadro las salas de consulta, así como el área de resguardo del acervo con la estantería móvil que contiene los expedientes de la esa corporación policiaca. De igual forma, se observa a por lo menos tres archivistas que facilitan a Dreyman los documentos. Y es que, tal como señala Weber (2005), la reunificación del país en 1990 permitió emprender importantes transformaciones del sistema de archivos en Alemania, los cuales culminaron en la creación de una esencial infraestructura para el procesamiento y puesta en acceso no sólo de los documentos de la RDA, sino también del régimen nazi y de épocas anteriores.

Más allá del filme, la experiencia de una persona espiada en el contexto de la RDA que posteriormente tiene acceso a los documentos que registraron su intimidad ha sido recogida en el libro autobiográfico The File: A Personal History, de T. G. Ash, en el que describe este hecho como absolutamente demoledor (Wisser y Blanco-Rivera, 2015). En ese sentido, las graves implicaciones de los archivos de espionaje hicieron que, gracias la presión popular, la primera legislación acerca de los acervos de la Stasi que se dio después de la unificación alemana estableciera el derecho de cualquier víctima de la represión gubernamental a consultar la documentación relacionada con su persona, así como también a decidir acerca de limitar el acceso de terceros a su expediente (Guack y Fry, 1994).

Un punto álgido respecto de la formulación de políticas de acceso al archivo para el caso alemán, que también se relaciona con La vida de los otros, consistió en el debate acerca de si censurar o no el nombre de los informantes encubiertos que colaboraron con la Stasi, papel desempeñado por quienes se infiltraban en los grupos sociales de personas bajo vigilancia para notificar al gobierno sobre cualquier posible acto de sedición (Guack y Fry, 1994). En el filme tal situación se representa cuando, por medio de los documentos, Dreyman descubre que su pareja sentimental se había prestado como informante de la policía secreta. En el caso de la vivencia narrada por T. G. Ash, parte de la trama de su libro consiste precisamente en confrontar a las personas cercanas a él que cooperaron con el sistema que lo tuvo bajo vigilancia, lo cual conllevó el doloroso rompimiento de relaciones afectivas (Wisser y Blanco-Rivera, 2015). Al final, el marco jurídico para los archivos de la Stasi asentó que, como medida para garantizar la plena comprensión del fenómeno de represión y asedio vivido durante la existencia de la RDA, no se debía tachar el nombre de los informantes (Guack y Fry, 1994).

Por todo lo anteriormente mencionado, La vida de los otros contribuye a entender el archivo como un dispositivo de poder capaz de afectar a la gente, poniendo al descubierto su intimidad en aras de abastecer de información al Estado. Empero, aunque el acervo de la Stasi constituye un caso extremo, los nuevos estudios acerca del archivo invitan a pensar que en realidad “ningún archivo es inocente” (Yale, 2015), en el sentido de que la producción y conservación de los documentos es el resultado de una serie de agentes que intervienen para decidir qué tanto y cómo debe ser registrada la vida de las personas.

El archivo como purgatorio

El último ejemplo aborda la representación del archivo como purgatorio de la administración pública a través del filme El ministro y yo, protagonizado por Mario Moreno “Cantinflas”. En esta producción del año 1976 Cantinflas interpreta a Mateo Melgarejo, un hombre conservador con una clara vocación de servicio quien en un principio se desempeña como escribano público —la persona que escribe cartas y documentos oficiales para gente iletrada—. Cantinflas realizaba su labor felizmente en los arcos de Santo Domingo, en pleno centro de la Ciudad de México, hasta su visita a una oficina de gobierno para la realización de un trámite que hoy en día se consideraría como una solicitud de información pública. En esa parte del filme, el sistema burocrático se presenta para la ciudadanía como un laberíntico entramado de instancias plagadas de funcionarios incompetentes y déspotas.

Después de la desagradable experiencia en las oficinas de gobierno y gracias al envío de una carta de inconformidad a un funcionario de alto rango, Cantinflas termina por convertirse, “por dedazo”, en funcionario púbico. Dado el carácter impositivo de su contratación y como reprimenda por parte de su jefe inmediato, el protagonista es asignado al puesto considerado de menor jerarquía dentro de toda la administración pública: como auxiliar del jefe del archivo de concentración.

El jefe del archivo, Avelino Romero, “Romeritos”, se caracteriza como una persona que, a diferencia de los demás funcionarios, muestra una importante vocación por su oficio, plenamente consciente de que “cada expediente es una vida” y para quien el archivo refleja “la marcha del país”. No obstante, en la dependencia el archivo es conocido como la ratonera, término peyorativo que podría interpretarse tanto como el lugar donde habitan los ratones como el dispositivo para atrapar a las ratas; y es que ambas acepciones parecen implícitas en la trama del filme.

Por un lado, el espacio físico del archivo parece ser el sótano del edificio, ya que se señala hacia el suelo cada vez que se alude a su ubicación. Asimismo, una implicación todavía más trascedente tiene que ver con que, debido al volumen de los documentos que se producen y dadas las dimensiones del lugar asignado para su resguardo, la única forma de hacer espacio en la ratonera es, según explica Romeritos, mediante el expurgo constante de documentos, quemando todos los expedientes de más de 10 años de antigüedad. Aunque para autores como Ketelaar (2002) la asociación entre ático y archivo no necesariamente implica una connotación negativa, en El ministro y yo la imagen del archivo como purgatorio se relaciona con la realización de una eterna labor fútil, ya que cuál sería el sentido de resguardar los documentos que irremediablemente se destruirán.

Por otro lado, la ratonera como el lugar habitado por seres marginales tales como ratones y archivistas se muestra a través de las trayectorias de Romeritos y Cantinflas. Si bien la representación de Romeritos empata casi a la perfección con el estereotipo del archivista que se ha descrito en trabajos previos (Alfred, Burr y Park, 2008), en este caso el personaje parece un hombre sencillo pero carente de cualquier ambición profesional, motivo por el cual lleva 50 años ejerciendo el mismo puesto. De tal suerte que, mientras el jefe del archivo se libra del trabajo en el archivo gracias a su jubilación, Cantinflas lo hace por medio del arduo desempeño de su labor, por lo que el oficio del archivista se presenta como un estado a superarse, cuyo desempeño constituye un purgatorio de la administración pública que uno se ve obligado a experimentar cuando no se cuenta con las credenciales suficientes para adquirir un puesto de mayor jerarquía.

La representación del archivo como purgatorio de la administración pública, tal como aparece en El ministro y yo, incide en la infravaloración del trabajo de los archivistas. Ante lo cual, autores como Alfred, Burr y Park (2008) han llamado a desmontar los estereotipos que se transmiten a través del cine acerca de las personas dedicadas a los archivos, argumentando que si la gente ignora la labor que éstos realizan diariamente, difícilmente podrá haber un avance en su reconocimiento.

Consideraciones finales

La idea que cada persona pueda tener respecto de lo que implica un archivo dependerá de sus propios marcos interpretativos, parte de los cuales se ven fuertemente influidos por la industria cultural de la que hace parte el cine. Cabría cuestionarse entonces acerca de la manera en que el archivo es representado dentro de los filmes que consumimos cotidianamente para averiguar si tal representación empata o no con nuestra propia idea acerca del archivo.

A través del cine se han transmitido —y en gran medida se continúan transmitiendo— representaciones del archivo que no siempre toman en cuenta las propuestas que se han hecho recientemente desde la archivística y otras disciplinas para entender las implicaciones inherentes a la operación del archivo. De manera que sería pertinente pensar si por medio del cine no sólo es posible reproducir estereotipos acerca de los archivistas y su labor, sino también nuevas formas de pensar los acervos documentales y el archivo. Al respecto, es posible identificar una suerte de desarrollo en las representaciones del archivo, puesto que han pasado de ser considerados únicamente como el lugar para guardar papeles escritos a concebirlos como repositorio de variados soportes documentales (Alfred, Burr y Park, 2008), desde datos astronómicos, como en la Guerra de las Galaxias, hasta documentos digitales relacionados con tortura y violaciones de derechos humanos, como se muestra en The torture report. Por otro lado, investigaciones previas (Oliver y Daniel, 2008) han demostrado que el tiempo en pantalla del archivo y/o los archivistas no es compatible con la trascendencia de ambos elementos para la trama, toda vez que, por lo general, en el desenlace del clímax narrativo el indicio que ofrece el archivo termina por jugar un papel determinante.

Aún quedan por explorar muchas otras maneras en las que el cine se relaciona con el archivo, particularmente en filmes no procedentes de Hollywood; ni qué decir del cine documental y de ficción que utiliza materiales de archivo. Quizá en un futuro aparezcan superhéroes archivistas o se realicen megaproducciones sobre la historia de los archivos que tomen en cuenta la complejidad de ese campo. Mientras tanto, es posible advertir que cada vez que el archivo aparece en escena la trayectoria de los personajes principales está por cambiar.

Referencias

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Macneil, H. (1991). Defining the limits of freedom of inquiry: The ethics of disclosing personal information held in government archives”. Archivaria, (32), 138-144.

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Schwartz, J. M., y Cook, T. (2002). Archives, records, and power: The making of modern memory. Archival Science, (2), pp. 1-19.

Weber, H. (2003). A new outlook for German archives since the reunification in 1990. Archival Science, (3), 401-411.

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Yale, E. (2015). The history of archives. The State of the Discipline. Book History, 28, 332-359.

Filmografía

(En orden de aparición en el texto)

Star Wars: Episode II. Attack of the Clones, George Lucas (2002).

The torture report o The Report, Scott Z. Burns (2019).

Das Leben der Anderen (La vida de los otros), Florian Henckel von Donnersmarck (2006).

El ministro y yo, Miguel M. Delgado (1976).

Notas al pie

¹ Para más información biográfica sobre Jocasta Nu, quien además de archivista era también una Maestra Jedi, puede consultarse el sitio: https://starwars.fandom.com/wiki/Jocasta_Nu [última consulta mayo 2021].

²Véase Susana Zavala y Antonio Díaz. “Fraude, apertura de archivos prometidos por el AGN” en El Universal, 21 de febrero de 2020, disponible en: https://www.eluniversal.com.mx/cultura/fraude-apertura-de-archivos-prometidos-por-el-agn?fbclid=IwAR2ehhvJlQUE21lv8coxm5GK-9uKY671xmeRaVaMvb-sEQ38l3fVuwjkHqI [última consulta mayo 2020].