El arte del archivo*

¿Archivos de vida? El orden de los nombres

El enfoque habitual de la historia se lleva a cabo por medio de nombres (Friedrich Nietzsche). Las biografías son un recuerdo al estilo de un directorio de lo desaparecido. La memoria humana se inclina por dar vida a esos datos de una manera fantasmal, mediumística. Estos espíritus, sin embargo, son el medio de la recolección. En el Archivo de la Academia de Artes los nombres de los artistas son la llave de acceso a los documentos; aquí el nombre es la dirección (adaptado libremente de Joseph Beuys). Pero la lista de nombres relacionados con el legado de los artistas subordina su memoria a la lógica impersonal del orden alfabético, dando lugar a ironías históricas. Por lo tanto, Walter Benjamin se encuentra junto a Gottfried Benn, y Heiner Müller aparece una vez más junto a su primer esposa Inge Müller. En este punto, dejemos que los espíritus del Archivo de la Academia de Artes hablen por sí mismos con una cita directa. "La historia es el caso ejemplar de la fragmentación" (Benn 1983:613), particularmente cuando se basa en el archivo. "Escribir la historia significa citar la historia" (Benjamin 1982:595). Evocar el pasado con el archivo como medio es una invocación a los espíritus. El arte del archivo implica la asignación de nombres a los documentos, a lo que las historias se adhieren inmediatamente. Ante la frialdad del archivo, la burla humana consiste en narrar en lugar de limitarse (internamente) a listar la memoria. Sin embargo, el nuevo orden alfabético de un archivo es el banco de datos del genoma. La vida misma se convierte entonces en el archivo, como un código de programa. El archivo precede a la vida en vez de venir después de ella. "Desde el primer aliento [...] cada vida es receptiva a la escritura como lo es una tablilla de cera. Y tan susceptible como la película más sensible [...] Lo que llamamos el individuo es inicialmente sólo un pergamino viviente donde nuestra existencia es registrada en cifrados neurológicos segundo a segundo” (Sloterdijk 1988:14. Citado en Lemmich 2000:7).

El arte como un todo depende siempre del medio de almacenamiento, ya que cualquier diferencia creativa entre el presente y el pasado está fundada en su comparación con lo archivado. Un método para no dejar la celebridad póstuma al azar implica que los artistas vivos tomen medidas para asegurar la otra vida en el archivo. Walter Kempowski, miembro de la academia y maestro en la apertura biográfica del pasado a partir de documentos, ya ha sido incorporado con lo que se conoce como legado anticipado --con su archivo familiar y las colecciones de material para Die Deutsche Chronik [La crónica alemana] y Das Echolot, los cuales en sí mismos ya perduran la estética de archivo. Pero ¿dónde terminará el disco duro de su computadora personal?

El archivo es ante todo una estructura formal que rige la transformación de los registros del presente en los almacenes del pasado. Cada operación en un archivo se dedica a este reordenamiento. ¿Qué sucede cuando el arte, que se caracteriza por el desarrollo de maneras alternativas e inusuales en las formas convencionales de ordenar, o incluso opta por el desorden, se encuentra con el archivo? Aquí se hace evidente una ambivalencia del arte y los artistas en la época en que las vanguardias: por un lado, la tendencia mnemoclástica (la paradigmática hostilidad de los futuristas italianos a los archivos, bibliotecas y museos) y, por otro lado, la obsesión por convertirse en parte de la memoria a largo plazo del arte. Existen personajes que, como Heiner Müller, mientras estaban vivos perdieron poco tiempo pensando en lo que iban a dejar a la posteridad. En lugar de ello, su productividad surgió del reciclaje constante de material, de un desorden donde el orden sólo tenía sentido en el contexto específico del trabajo intensivo.

La esencia de un legado anticipado coincide con lo que Ernst Jünger diagnosticó en 1934, cuando enfrentaba la transformación instantánea, acelerada por los medios electrónicos, de los acontecimientos reales en programas de radio: “Estamos poseídos por una lucha extraña que es difícil de describir, tratando de alguna manera de dar un proceso vivo el carácter de algo preservado para durar” (Jünger 1934:203) La transición de un cuerpo vivo a un corpus de archivo se lleva a cabo como parte de un legado anticipado regulado en términos de la logística de la memoria. Johann Wolfgang von Goethe lo practicó al poner a su secretario Krauter a recoger y registrar apropiadamente a manera de archivo todos los escritos relativos a su vida, y en particular los de sí mismo como autor. Después de todo Goethe también lo sabía: "Es la organización y el sistema, no el organismo y el espíritu, lo que convierte a los autores en clásicos" (Goethe 1956:45-71). En 1822 contemplaba una nueva edición de sus obras al mismo tiempo que Prusia reorganizaba la gestión de sus archivos con el fin de movilizar la dimensión imaginativa de lo histórico en nombre de la construcción nacional, tan estratégicamente como lo era la presencia de sus propias tropas en la lucha contra Napoleón. Goethe se dio cuenta de la necesidad de una disposición archivística como condición antecedente en la poshistoria del autor, y por lo tanto proporciona un "conjunto ordenado y claro de todos los documentos [...] conforme al cual nada quedaría en el descuido o sería considerado indigno" (Goethe 1887-1919. Sect. 1, vol. 41, II: 25 y ss.; Flach 1956:45-71). Para el almacenamiento mecánico en tanto lugar para la memoria, todos los datos son de igual importancia --a diferencia de la perpetuación literaria de recolección espontánea como en Á la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Para esto Goethe empleó el término archivístico técnico de Repertorium: "una lista compilada en términos de títulos generales y especiales, y en todo tipo de letras y números." La cibernética del almacenamiento y una infraestructura administrativa entran en juego antes de cualquier memoria cultural.

Sin embargo, el presente ya no implica tan sólo la cultura: es la cultura mediática. La verdadera selección de los fondos es llevada a cabo por máquinas. El cine-ensayista Chris Marker muestra esto en la cinta Level 5. En ella, después de la muerte de su marido, una mujer busca continuar el trabajo al que él había dedicado toda la vida (el intento de reconstruir la batalla de Okinawa en su computadora). Ella lucha por familiarizarse con el equipo hasta que éste continúa el programa de forma autónoma.

Incluso en la Antigüedad clásica el arte de la memoria (ars memoriae”) era expresamente el nombre de una técnica de la retórica. En el ámbito digital, la gente habla de memoria en lugar de recuerdo. El poder de la memoria ha sido desplazado por la tecnología mediante la redención técnica (el borrado) del archivo.

Muchos modelos de trabajo artístico sobre recolección siguen siendo configurados como análogos al recuerdo humano y, por tanto, también (Vitali, Schuster y von Wiese 1997:7); pero la mirada arqueológica de los medios de comunicación está estrictamente ocupada en el acoplamiento de la memoria con la máquina. El depósito de la imaginería de la memoria, derivada de los viejos medios del archivo y la biblioteca, la colección y el museo, sólo hace justicia superficialmente a la nueva realidad de interfaces digitales hombre-máquina (y no a la fuente de códigos subyacentes). El arte que es crítico de los medios de la memoria, que incluso es irónico, podría así proporcionar asistencia para jubilar las imágenes obsoletas del recuerdo con el fin de abrir al presente áreas del pensamiento donde los medios antiguos de la memoria, la escritura, la imprenta, la fotografía, el cine, vídeo y televisión, vinilo y cintas de grabaciones convergen, porque todo está en el mismo flujo de datos de la informática y la transmisión en línea.

"La era de la informática [...] ha cambiado tanto el trabajo de los archivos como la conciencia involucrada en la manera de relacionarse con el material de archivo" (Kortländer 1998:150). Los cambios del siglo XXI en cuanto a material documental demandan nuevos paradigmas de accesibilidad. Las opciones disponibles para el archivo digital implican otras formas de acceso y de navegación dentro del medio. La estética del archivo pueden recibir nuevas direcciones desde las artes audiovisuales. El contenido basado en la recuperación no sólo significa la digitalización de manuscritos antiguos, que de esta manera se vuelven más fáciles de encontrar; también hace posible, e parte, el uso de imágenes para encontrar imágenes, secuencias para encontrar secuencias y sonidos para encontrar sonidos. La digitalización de un archivo también permite la extracción de rasgos característicos a partir de imágenes digitales y música, su organización en bases de datos y la subsecuente accesibilidad a las interfaces de los medios de comunicación. Esa es una genuina tecnología audiovisual de la memoria-cultura, mucho más allá del inventario clásico restringido a la ficha escrita. Estos metadatos como el tiempo, el autor, o la descripción de contenidos –especialmente en un archivo concerniente a literatura, arquitectura, artes visuales, cine y música-- se complementan con la posibilidad de la comparación archivística de dichas artes como medios autónomos. Las nuevas afirmaciones y preguntas que surgen de estas posibilidades frescas de acceso generan una clase completamente nueva de archivo (Ernst, Heidenreich y Holl 2003).

Los fondos de la Academia de las Artes reflejan el impacto estético de los medios técnicos desde 1900 y el creciente papel que han desempeñado en la producción de arte. Sin embargo, los medios visuales y sonoros por lo general no son tan visibles en la auto-presentación del archivo organizado a la manera clásica. Casi no son vistos o escuchados por detrás de la máscara que son los datos informáticos. Aparte de la opción de una galería de imágenes para las fotografías, la búsqueda en la base de datos del AUGIAS del Archivo de la Academia ofrece únicamente entradas y conceptos alfabéticos. ¿Cómo sería si no sólo la lista de archivos, sino también los propios documentos registrados se volvieran electrónicos, circunscribiendo así la esencia del arte multimedia? Los artefactos electrónicos se pierden a largo plazo si no migran a la próxima generación de soportes de datos --a través de los cuales la transferencia constante reemplaza al almacenaje de manera literalmente "metafórica"--. ¿Qué hardware actual aún puede leer un viejo videoarte de primera generación? Las unidades de memoria del pasado, sobre todo las que tienen soporte en papel, son reemplazadas de manera creciente por formas dinámicas, temporales, de alojamiento provisional en el espacio digital. La fugacidad de los nuevos archivos, su vida media cada vez más corta, es su destino, su maldición y su oportunidad. Una respuesta positiva a esa situación sería hacerlos accesibles en línea, literalmente una transmisión, una televisión de archivo en la era de la accesibilidad digital. Los políticos se enfrentan a la tarea de asumir el reto de la cultura mediática. En primer lugar, deben evitar que la memoria audiovisual de acceso público se vuelva inoperante dentro del laberinto de los temas referentes a los derechos de autor. No olvidemos que en 1985, y en los años que siguieron, una iniciativa de la Academia de las Artes desencadenó en Berlín una discusión sobre las obligaciones culturales de las empresas de radiodifusión, y la necesidad de preservar el patrimonio audiovisual en la conciencia pública. Desde entonces, la idea de una mediateca alemana ha permanecido a la deriva entre las instituciones. En una reunión pública el 17 de junio de 1996, Walter Jens recordó tanto al público como a su propia institución que esta idea de una mediateca era "el hijo de la academia", y que su justificación era un tópico vigente: el establecimiento de un lugar para la educación política y estética, respectivo de la dialéctica de la imagen y el sonido en la época del archivo electrónico. Aquí, hasta la fecha, el medio (adaptando a Marshall McLuhan) se ha convertido en sí en el mensaje. La razón por la que el llamado de Walter Jens no ha desaparecido es porque en la sección de "medios audiovisuales" del archivo de la academia se conserva la propia grabación en video de esa reunión (firma 39.0042), por lo tanto se puede acceder a él y escucharse.

El bibliotecario Uwe Jochum hace énfasis en la presencia física, el lugar y el espacio de los libros en vez de su negación a través de los medios electrónicos de conocimiento (Jochum 1998:29). El concepto de archivo no se limita a hacer referencia a los contenidos, sino también a los medios de almacenamiento como opuestos a la ausencia de lugar del Internet, online. En el futuro (prestado de un polémico libro de Ernst H. Kantorowicz) la gente va a hablar de "los dos cuerpos del archivo": por un lado, el archivo digitalizado o genuinamente digital, accesible online para la investigación de Internet, y, por otro, el archivo físico donde el aura de originalidad surge como un resultado retroactivo de la cultura digital. Basta con pensar en el anhelo nostálgico por la memoria material que se manifiesta en el respeto de los manuscritos de los artistas, en la calidad del papel portador de datos, la nota escrita a mano en el margen de un libro --todas las experiencias táctiles de los residuos no digitalizados de un mundo en continuo--. En ninguna parte está el aura tan presente como en esas pequeñas páginas en las que Walter Benjamin garabateó las ideas iniciales para su ensayo sobre la obra de arte, ahora una joya del Archivo de la Academia.

Financiado por la Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur [Fundación para el Desarrollo del Conocimiento y la Cultura] en Hamburgo, el Archivo Walter Benjamin forma parte de la Sección de Literatura de la Academia de las Artes, pero su importancia apunta más allá. Durante muchos años parte del legado ahora en Berlín estuvo en microfilm, hasta que en abril de 2004 el Archivo Theodor W. Adorno (Frankfurt am Main) y París asumieron el cargo del material original. Así, la memoria de Benjamín, autor de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, es en sí objeto de reproducibilidad técnica. La nueva colección recién reintegrada del material original será el primer fondo del Archivo de la Academia de Ciencias en ser totalmente digitalizado. Desde el punto de vista teórico sobre los Medios, una opción atractiva sería escanear grandes cantidades de material escrito a mano usando herramientas de reconocimiento de patrones para la detección de formas o marcas particulares, lo que ningún archivo hubiera podido registrar previamente; en términos prácticos, sin embargo, este enfoque innovador difícilmente podrá llevarse a cabo en un futuro próximo. La visibilidad multimedia se logra a costa de la invisibilidad de los materiales originales del archivo digitalizado. De ser necesario, el microfilm sigue siendo legible usando una simple lupa, pero los portadores de datos electrónicos sólo son descifrables por máquinas y no por seres humanos. Los medios de almacenamiento antiguos --por ejemplo, los rollos de cera de Edison se fueron desgastando con el uso hasta desaparecer-- ahora pueden ser leídos de manera opto acústica mediante una computadora y, por lo tanto, traídos de vuelta a la vida. Aquí, sin embargo, ya no son seres humanos quienes hablan o hacen que algo hable; la memoria del equipo es activada por el equipo. Érase una vez que el fonógrafo significó la sonificación del archivo: con la grabación de las voces el silencio previo de los documentos del archivo se rompió. Sin embargo, las voces del pasado hablan desde la cinta, funciones de un tecno-archivo. La voz del emperador Francisco José en una grabación de Bad Ischl del 2 de agosto de 1903, lo dice todo: "Estoy muy feliz de hablar en este aparato a petición de la Academia de Ciencias, haciendo de este modo que mi voz sea parte de su colección" (CD-ROM 1999).¿Llevará la digitalización de la memoria análoga archivada a la desaparición de su objeto en el procesamiento generalizado de signos? Ya no es sólo el almacenamiento para la preservación del intelecto, las técnicas de la memoria serán percibidas a la luz de la información-cultura como posibles espacios de datos n-dimensionales. Los procesos archivísticos, por lo tanto, se reducirán a la invisibilidad de los microprocesadores, lo que constituye un medio electrónico (registro de datos, almacenamiento, procesamiento posterior y distribución). El siglo XXI desarrollará una cultura mediática más allá del archivo; lo que quedará son islas de almacenamiento, contenedores heterotróficos, el espacio restante de la memoria material. Liberados por los medios técnicos de otras funciones donde aquéllos son más eficientes, los archivos hacen una virtud de dicha carencia y no compiten por mundos virtuales; sino que despiertan el sentido de lo que es único, auténtico, original, digno de proteger y dejar como legado, lo que da forma a la tradición y constituye la cultura (Wagner 1997:706). Eso da lugar a una doble estrategia: por un lado, la movilización de los archivos como espacio digital, pero, por el otro, su preservación como crítica de lo mediático y contrapeso conservador, sus métodos sencillos en contraste con la información electrónica.

Una respuesta a los fútiles intentos por ordenar implica el cultivo estocástico del Desorden, el más alto grado de información potencial posible, pues sólo aquello que no está ya registrado en el buscador puede ser realmente una sorpresa. Los procesos improbables y las diversas formas resultantes de la casualidad descubrieron hace mucho tiempo a las artes como objetos estéticos. Como un no-mensaje, el ruido blanco es formulado positivamente en un archivo como la suma de todos los posibles mensajes (Rombach 1986). En su novela Bouvard y Pécuchet, Gustave Flaubert describió de manera satírica la capitulación de la arqueología científica vis-a-vis con el orden definitivo.^** El desafío de todos los intentos por crear orden exige el dominio de una masa de material en aparienciaimpenetrable. Los cajones y las mesas de los escritores, y la acumulación de objetos de los estudios de los artistas, son anarchivos del tiempo perdido. Aquí cualquiera que ordena destruye su existencia: "El desorden sabe lo que está haciendo, protege contra la memoria que nos distorsiona" (Gruenter 1985:174).

Los archivos también están sujetos a la flecha del tiempo de la entropía física, la tendencia --como se define en la segunda ley de la termodinámica-- de todas las cosas a desintegrarse en el desorden con el transcurso del tiempo. Ese desafío encuentra respuesta en la teoría de la información que figura en el Archivo de la Academia de las Artes como futuro pasado. En la Sección de Música está disponible el legado del físico, fonetista y teórico de la información Werner Meyer-Eppler (1913-1960). No se trata sólo de que sus papeles y escritos puedan ser cuantificados (5 metros lineales, 208 volúmenes). La teoría de la información que desarrolló, aplicable a los instrumentos eléctricos y la música electrónica, nos enseña a comprender la estética como una función del orden y la previsibilidad, - lo cual está muy cerca de Max Bense, quien describió el trabajo artístico como un proceso negantrópico que establece condiciones estéticas improbables. En Grundlagen und der Anwendungen Informationstheorie (Fundamentos y aplicaciones de la teoría de la información) de Meyer-Eppler, la otra vida del archivo de los textos académicos se define como una teoría estructural de signos. En cuanto a las noticias de (después del) mundo,

[…] toda la información que previamente ha de ser “animada” por energía aplicada desde fuera es llamada información "muerta" [...]La información muerta se encuentra en todos los lugares donde los signos se almacenan pasivamente, como en configuraciones de color de textos o imágenes impresas, y como configuraciones magnéticas en cinta magnética (Brillouin 1954; citado en Meyer-Eppler1969:6).

Es la energía de la utilización la que activa al archivo. Aquí, sin embargo, el paso del tiempo desempeña un papel activo, una función de archivo. Es precisamente lo que se retira por un período de la circulación discursiva; en otras palabras, [se retira] del consumo contemporáneo, que es información potencial para el futuro --en ese sentido, y de acuerdo con la teoría de la comunicación, la información finalmente es entendida como la cantidad de novedad y sorpresa en un mensaje (Shanon 1949)^***.

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^*Esta versión se realizó a partir de la traducción al inglés de Carl Weber (ed.), A Heiner Müller Reader. Baltimore/Londres, Johns Hopkins University Press, 2001 [N.T.].

^** Al final de todas las taxonomías sólo permanece la pura reproducción de los documentos, así el acto de crear copias resulta equivalente a la capitulación del archivo. Ver Douglas Crimp (1993:52 y ss.). [Am Ende aller Taxonomien steht bei ihm das reine Abschreiben der Dokumente, der Akt des gleichwertigen Kopierens als Kapitulation des Archivs].

^*** El propio Shannon la postula como una condición de la cultura digital en su teoría matemática de la comunicación, sobre la cual Niklas Luhmann construiría su teoría de sistemas.

Como citar esta colaboración:
Apellido, nombre (año), “Título del artículo”, en Archivo Churubusco, año 1, número 1, disponible en -dirección en internet-, consultado -día, mes, año-.

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