Un debate sobre la manipulación de libros de artista

Andrea Paola Ruisánchez Campuzano

 

Introducción

Quizá para muchos conservadores el libro de artista sea un bien con el que no están familiarizados. A pesar de que los objetos pueden compartir valores o materiales, modos de ejecución, contexto, periodos, etc., cada uno tiene importantes particularidades y desde éstas deben abordarse. Para restaurar cualquier tipo de bien cultural, o incluso para solo investigarlo, es de suma importancia la generación de un análisis de definición, catalogación, materiales, alteraciones y alcances de la conservación. Cuando el restaurador se enfrenta a trabajar una obra, su propuesta debe tener el sustento de una vasta investigación previa.

Los libros de artista son un tipo de objetos poco comunes, escasamente estudiados y sumamente susceptibles de ser restaurados. Se puede determinar que el libro de artista, aunque comparte características con el libro tradicional, es un objeto único, una pieza de arte con una historia y una definición propias, consolidadas a lo largo de los años, y con ciertas peculiaridades, debido a que, en muchas ocasiones, para ser entendida y disfrutada debe ser manipulada por el espectador, lo que ha despertado numerosas opiniones y debates no solo entre restauradores, sino entre los actores involucrados con estas obras. Es así como se abordará una reflexión sobre la paradoja de la manipulación y las posturas a favor y en contra de esta.

 

Sobre el libro de artista

La definición de libro de artista es un asunto complejo sobre el cual han reflexionado distintos académicos. Aunque se puedan establecer algunas de sus cualidades esenciales, resulta por demás complejo determinar con precisión y de modo indiscutible qué es eso, pues se trata de un género enormemente diverso y en evolución. Sin embargo, por razones prácticas, no puede presentarse la idea de que todo puede ser un libro de artista y no marcar limitantes. Por lo tanto, se describirá el tipo de libros de artista que se producen, exhiben y coleccionan en México y la mayor parte de Latinoamérica .

Estos libros responden al libro objeto. Piezas contemporáneas, de tirajes cortos, que adoptan la forma del libro como soporte y en el cual se plasman, a través de diferentes técnicas plásticas, conceptos visuales que se narran mediante una secuencia establecida, la cual por lo general se compone de páginas. El libro de artista es una obra de arte que se basa en la estructura de la forma del libro, con la que comparte identidad. Es, entonces, el fruto de dos instancias: la apropiación del soporte “libro”, de extensísima tradición cultural, así como de difusión y divulgación de textos, y, luego, de la intervención del artista que vulnera e irrumpe en la serena índole del soporte para convertirlo en una obra de arte (Padín 2011: 1).

Figura 1. Ejemplos representativos de algunos libros de artista. Fotografías de la institución cultural Lía, Libro de Artista.

 

Los libros de artista se diferencian de los tradicionales principalmente por su mezcla de materiales y por su carácter de obra contemporánea. Pueden estar elaborados con papel industrial y artesanal, cartón, madera, materiales de reúso, papel periódico, metal, papel fotográfico, piel, acetato, papeles transparentes, plástico, cartulina, entre otros. Las técnicas empleadas varían entre impresiones digitales, offset, cuatricromía, fotocopias, grabados en metal y madera, acuarelas, linotipos, ilustraciones a mano en tinta o grafito, impresión en vidrio, serigrafía, fotografía, risograph, tipos móviles en imprenta clásica, y mixtas. El método de unión de las hojas que componen los libros es bastante variado: engargolado, distintos tipos de costura o pegado con adhesivo en formatos de codex, acordeón, pop-up, tarjetas sueltas, entre otros, y algunos libros se encuentran acompañados por elementos exentos interactivos.

 

Sobre la manipulación de los libros de artista

La disciplina de la conservación, principalmente en lo que respecta al patrimonio bibliográfico, ha tratado en otras ocasiones el tema de la manipulación; sin embargo, también debe considerarse que muchas de las obras que abordan los restauradores pueden confinarse a un espacio de exhibición controlado y no manejarse constantemente. Obras donde la intención y el valor del bien están sustancialmente ligados a su uso y manipulación por parte del público es algo que puede encontrarse en los bienes culturales, por lo que representan un problema de interés para el campo de la conservación. Si el valor del objeto está en función de su uso y manipulación, entonces los conservadores se enfrentan a asegurar que se conserve incluso el uso (Velasco Castelán 2016).

El debate sobre si el público manipular o no una pieza durante las exhibiciones no es exclusivo de libros de artista, como tampoco de los libros tradicionales. Piezas que requieren manipulación para su completo uso o entendimiento se encuentran en todos los lugares, colecciones y temporalidades: arte sacro, instrumentos musicales, arte contemporáneo, etcétera.

En este aspecto la disciplina de la conservación está en constante evolución y, junto con ella, campos afines que trabajan con el patrimonio cultural: la historia del arte, la museografía, la sociología, la antropología… Es importante hacer notar que en los cambios evolutivos de la conservación también se han transformado las políticas de “no manipulación” y confinamiento. Los actores del patrimonio han velado por brindar al usuario experiencias más completas en su exploración del patrimonio. Si ello implica manipular una pieza, en algunas ocasiones los museos, galerías, librerías y acervos han ideado soluciones que concilian la conservación con el cumplimiento de las funciones del objeto. Los repositorios del patrimonio se han vuelto, así, espacios interactivos.

Como es de esperarse, hay dos posturas sumamente estrictas respecto de la manipulación de los libros de artista: están quienes desean que los usuarios consulten y disfruten los libros mediante la manipulación directa, y quienes consideran que estas obras deben ser extremadamente cuidadas y, por lo tanto, no manipuladas, sino solo observadas a distancia. La definición de “sí” o “no” a la manipulación puede considerar distintas voces: los artistas, custodios, galeristas, libreros, curadores, compradores, conservadores y usuarios. Cada uno tiene una posición y una preocupación, y su opinión pesa de diferente manera en la toma de decisión sobre este tema (Velasco Castelán 2016).

 

Libros de artista para la observación a distancia

Los museos usualmente tienen una política un tanto estricta en relación con la manipulación de libros de artista. Sean estas piezas parte de la colección o préstamos para exposiciones temporales, suelen encontrarse abiertas en una sola página dentro de capelos para que los espectadores simplemente se den una idea general de estas. Muchos museos han empleado soluciones sumamente creativas en busca de que el mensaje del libro se muestre lo más completamente posible.

Pueden mencionarse numerosos museos sumamente involucrados con el libro de artista y ávidos de exhibirlos, como el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la Provinciale Centrale Openbare Bibliotheek en Bélgica, el Artist Competition and Mobile Museum en Praga, el Museo Guggenheim en Nueva York, el Museo de Arte Moderno en la Ciudad de México, el Boca Raton Museum of Art en Florida, el Museo de las Artes en Guadalajara, el Museu Calouste Gulbenkian en Lisboa, el Museo del Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México, etc. Como está consignado en sus catálogos, ninguno de ellos ha permitido la interacción directa del público con los libros, aspecto que puede parecer obvio debido al alto número de asistentes que acuden a estas instituciones y porque es evidente que, por más extremo que sea el cuidado del usuario al manipular el libro, el desgaste de sus materiales es algo inherente al uso. Sería un riesgo alto exponer los libros de artista a una manipulación excesiva, y la mayoría de las veces no puede asumirse que el público tendrá la delicadeza de tratarlo adecuadamente.

Fuera de que obviamente los museos tienen una motivación justificada para prohibir la manipulación de los libros de artista, se han abierto espacios de exposición de estas piezas con una afluencia considerablemente menor de asistentes. Pueden mencionarse muestras organizadas por la Universidad Nacional Autónoma de México, The Center for Book Arts, la Universidad de Guanajuato, la Escuela de Artes en Michoacán, entre otros, quienes, a pesar de poder tener control sobre los usuarios y su interacción con los libros, toman la decisión de colocarlos dentro de capelos para una segura observación a distancia.

Alexander Campos, director y curador de The Center for Book Arts, menciona que, no obstante que está consciente de los valores de los libros y su necesidad de uso, muchas veces su valor comercial simplemente no permite que el público interactúe directamente con estos. El precio de las obras puede influir en gran medida si son o no manipuladas (Campos, The Center for Book Arts 2015). En ocasiones los exponentes del libro de artista enmascaran este hecho, elemental pero de suma relevancia, justificando la privación del uso del libro con razones menos capitalistas y más conceptuales.

En general nosotros [The Center for Book Arts] estamos a favor de que el visitante manipule, sin embargo no siempre es posible debido a la fragilidad de ciertos libros o su valor comercial. No es un sí o un no, es factible dejarlos y, si es así, ¿cómo permitimos que el libro sea manipulado con un desgaste limitado? [Campos, The Center for Book Arts 2016]

El ser permisivo con la manipulación de los libros también puede variar en función de sus tirajes. Aquellos libros-objeto o libros únicos comúnmente se confinan en vitrinas o capelos por decisión tanto de los artistas como de las bibliotecas, galerías o museos, debido a que resulta arriesgado exponer un volumen irrepetible al contacto directo con los usuarios y que este eventualmente sufra deterioros. Mientras el tiraje se hace más grande, el cuidado y el preciosismo disminuyen. Si se cuenta con 3 ejemplares, uno de ellos puede destinarse a la manipulación y su desgaste no será tan alarmante; si se trata de una edición de 10, 30 o 100 ejemplares, el artista usualmente no verá amenazante que el público lea el libro, a pesar de que estos tirajes tampoco se consideran una cantidad de libros desmesurada que reemplazar. Muchos artistas refieren que el deterioro y desgaste de una pieza del tiraje a cambio de la transmisión del mensaje depositado en este no es un problema, sino un riesgo que prefieren asumir.

Figura 2. Libros de artista exhibidos tras un vidrio en las instalaciones de The Center for Book Arts en 2015.

 

Asimismo, hay una postura importante por parte de los productores de libros: los artistas. Si bien la mayoría se inclina por que sus libros se manipulen, cuando estos son parte de una exposición grande en un museo o galería de gran importancia comúnmente también prefieren que se realice un montaje seguro y prohibir su uso. Los museógrafos y curadores deben entonces encontrar la mejor manera de exponer los libros, tratando de que se disfrute la mayor cantidad de su contenido. Es interesante analizar, en el caso de los artistas, cómo también cambian de manera importante las opiniones dependiendo el lugar. Artistas radicados en los Estados Unidos o Europa tienden mayormente a que los libros no se manipulen, mientras que los latinoamericanos creen que, si no se usan, pierden su sentido.

Barbara Tetenbaum, artista y maestra del arte del libro, de origen estadounidense, menciona que, en teoría, este necesita manipularse para entenderse, y el público tiene una gran necesidad de tocarlo y pasar sus páginas. A pesar de que comprende esta parte de la funcionalidad del libro de artista, establece una postura contraria, debido a que cuando los libros son preciosos y delicados se incrementa el problema para todos. Algo que Tetenbaum defiende es que debe educarse al público acerca de la naturalidad y los beneficios de exponer libros en vitrinas cerradas, capelos, etc. Muchos críticos y miembros del público se molestan porque no pueden tocarlos, lo que crea una opinión negativa de que este tipo de libros están hechos como objetos elitistas, pero lo considera una medida necesaria para su conservación (Tetenbaum 2015).

No me gustaría ver todos los libros de artista hechos para la exhibición pública. Hay demasiados materiales delicados e íntimos momentos que se perderían, y todo el punto de que están hechos para estar en las manos del lector… y cambiaría la naturaleza de los libros y la lectura [Tetenbaum 2015].

Según Tetenbaum, el hecho es que las exposiciones no son el formato en que los creadores buscan que se observen sus libros, pero, asimismo, es cierto que una exposición es una buena manera de advertir su existencia, de dejar entrever algunas páginas y de provocarle al espectador ganas de ver más. Entonces es responsabilidad del museo o la galería dejarle saber al público, a través de un anuncio, que pueden ver estos objetos y manipularlos, por ejemplo: “Si usted está interesado en manipular estos libros en el futuro contacte con esta librería/galería/colección y haga una cita para verlos. Esperamos que haya disfrutado las vistas que seleccionamos para esta exhibición pública” (Tetenbaum 2015).

 

Libros de artista para la manipulación

Debe reiterarse que una característica principal de los libros de artista es la interacción. Un libro (incluso uno tradicional) se crea para que exista un proceso de comunicación, lo cual exige que participen al menos dos personas: el que lo crea y el que lo abrirá, volverá sus páginas, mirará, leerá… Este dualismo básico es el único posible para caracterizar el uso de un libro. La recepción de la obra artística, en este caso, el libro de artista, es esencial para establecer su sentido. Más que cualquier otro, el libro de artista reclama una comprensión activa del objeto desde un punto de vista tanto perceptivo como cognoscitivo. Y este proceso se realiza de un modo interactivo: es necesario que el receptor de la obra artística en forma de libro lea, pase las páginas, note su textura, aprecie la disposición de los elementos en las páginas, las despliegue, vuelva atrás, etc. Lo táctil es la característica más radical del libro de artista frente a otras formas de arte.

Figura 3. Libro de artista manipulado en exhibición, 2015.

 

Keith Smith establece que el libro es un objeto físico. Sostener uno en las manos demanda, por supuesto, tocarlo, y se debe hacer un esfuerzo para verlo. Una impresión detrás de un vidrio en la pared no tiene volumen, sombras ni textura, no es tangible, es casi no-física: puede verse, pero está más cerca de una idea, de un concepto, mientras que el libro tiene tres dimensiones: tiene un volumen (espacio), es un volumen (objeto) y algunos libros emiten volumen (sonido) (Smith 2002: 55).

Smith propone que en una imagen hay un espacio, pero los libros de artista lidian con la estructura de espacio entre las imágenes y las páginas. El libro que se sostiene en las manos no tiene la desventaja de algo exhibido en la pared, que puede verse desde muy cerca o desde muy lejos. El libro es “a prueba de tontos” hasta cierto punto: desde que se encuaderna se mantiene un orden de visualización y la distancia de observación está establecida por el largo de los brazos del espectador. El libro como objeto es íntimo, insiste en una confrontación uno-a-uno: su creador y el usuario (Smith 2002: 57).

Brena Campbell habla de que “las características más importantes del libro de artista son las capas, envolviendo la revelación de páginas conforme son cambiadas; la escala, diseñada para relacionarse uno-a-uno con el lector; y la interacción física de la lectura” (Campbell 2013: 82). Por su tamaño, no son obras de arte para colgar en la pared, sino para tenerlas en la mano, transportarlas fácilmente, enviarlas por correo, etc. Mientras que una pintura puede contemplarse de una sola vez, la secuencia que plantea un libro obliga a relacionar las partes presentadas en tiempos distintos.

Perrée también discute este tema y escribe que en una exhibición un libro de artista parece casi automáticamente destinado para estar bajo un capelo. Es la solución más segura y responsable, pero también la más fácil y aburrida, la que impone el mayor desapego. Menciona su experiencia de cómo los libros muchas veces se encuentran tras estos vidrios cerrados, o mostrando un par de páginas abiertas, a veces acompañadas de otro ejemplar cerrado: una descripción o explicación extra en la cédula tiene que compensar el retirar de la vista los contenidos. Estas explicaciones no son una compensación; en muchos casos, incluso se quedan cortas. “Esta forma de presentación es tan sin sentido como arrogante” (Perrée 2002: 68).

El mismo autor establece que cualquier tipo de libro de artista que muestre la portada no dirá nada por sí sola. En el caso de libros de artista conceptuales esto se exacerba por el hecho de que las portadas se dejan intencionalmente neutrales, con nada que alimente al ojo. Mostrar los libros de esta manera, cerrados o abiertos selectivamente tras el vidrio, demuestra cómo el personal del museo condiciona casi de manera exclusiva a solo ver, automáticamente guiados por consideraciones puramente estéticas (Perrée 2002: 68).

Mostrar la imagen de una esquina de un Joan Miró no provee una impresión real del trabajo de Miró. Una presentación incompleta se pone en el medio de una impresión verdadera [Perrée 2002: 68].

Los libros de artista están basados en el principio del libro como estructura, una secuencia de espacio-tiempo; como un medio donde la página no es más que un segmento para un todo interrelacionado. Para el artista el libro es un medio en el que no es posible que una sola página comunique el concepto de la obra. Este se basa en el libro como la suma de sus elementos. Exhibir dos páginas abiertas es un sinsentido, o, peor, implícitamente evoca la sugerencia de ser una imagen confiable, cuando en realidad le da una idea errónea al espectador (Perrée 2002: 68-71).

Cuando las piezas no se encuentran en un contexto de museo, donde su valor de funcionalidad y transmisión no puede ser tan respetado, sino en pequeñas exposiciones o bibliotecas, muchos artistas tienen una gran inclinación por que sus obras se manipulen. Los creadores están conscientes de los riesgos que implica la manipulación de los usuarios, pero también están convencidos de que sin ella sus producciones no tendrían sentido alguno.

El artista Hiram Constantino habla de que la manipulación de los libros de artista es importante para complementar las piezas, al igual que en un libro común hojear o manejar permite tener una idea más completa de lo que se quiere decir, más que solo ver un par de imágenes a través de una vitrina. Incluso el peligro que se puede tener al ser manipulada le quita el misticismo a la obra de arte, y permite que todo el público se acerque a este tipo de piezas: son libros hechos para ser tocados (Huerta, 2016).

Personalmente no me gusta realizar ediciones, prefiero las piezas únicas, pero aun consciente de los riesgos tanto de exposición o manejo, creo que este uso le da a la pieza historia, huellas y cicatrices que lo hacen más único. Entre las razones por las cuales en mi trabajo uso el grafito son las marcas que deja al manejarlo, las manchas que van imprimiendo en todo lo que se toca después, el evitar eso, al ponerlo en una vitrina, le quitaría algo [Hiram Constantino].

Vélez Kaiser, conservadora de documentos gráficos y creadora de libro de artista, dice que para poder obtener el mensaje de los libros, de cualquier libro, este se tiene que manipular. Ese mensaje solo es asequible cuando el usuario hojea y descifra los códigos, ya sean escritos, de colores, figuras o texturas. El libro lleva al usuario por un camino que no puede seguirse con una vitrina en medio; un libro de artista detrás de una vitrina se convierte en un objeto de contemplación, hay un mensaje incompleto, un código no descifrado, una conexión entre usuario y libro que no puede darse (Vélez Kaiser 2016).

Los libros no solo dan una satisfacción intelectual ni son tan solo la decodificación de las letras y las palabras: en los libros de artista hay una satisfacción sensorial. Cada usuario recibe un mensaje diferente de acuerdo con experiencias, sensaciones, conocimiento, capacidad intelectual, social…, pero es importante brindarle a cualquier usuario la oportunidad de recibir el mensaje completo, y el mensaje completo es tocando el libro de principio a fin (Vélez Kaiser 2016).

Otros artistas del medio, principalmente nacional, también comparten ideas similares sobre la importancia de la manipulación de sus obras:

Tengo claro el desgaste y riesgo que representa tener los libros de artista al alcance del público, pero también creo que eso es parte del encanto que tiene y que lo diferencia del resto de las artes plásticas. Al tocar un libro lo haces tuyo, lo sientes, te lo apropias. Además los artistas pensamos en que la lectura del mismo sea multisensorial: la textura del material, el peso, la caída de la tela; el desgaste le agrega vida al libro [Arnulfo Salazar].
Pienso que los libros diseñados con contenido para que sea hojeado o manipulado deben cumplir su objetivo de una u otra forma, sea pieza única o reproducida. Ya sea que haya un ejemplar para manipulación o que la pieza única sea tratada con respeto. Sin embargo he visto videos, desafortunadamente no en vivo, libros de Sol LeWit, o Rusha y otros del estilo que están en vitrinas, creo que es algo bastante cuestionable y contextual [Denise Camacho].
Parte primordial de un libro de artista es la manipulación, es lo que a mi parecer lo separa del concepto rígido de “escultura”, aunque un libro escultórico es una opción; la interacción es parte importante del acercarse más a la idea de “libro”, que es el objeto manipulable por excelencia [Francisco Orozco].

Es sumamente interesante ver cómo las posturas pueden ser tan diferentes y aun opuestas, dependiendo de la institución o el creador. Todas aportan algo al campo de los libros de artista y resulta importante revisarlas antes de decidir gestionar una exposición de una u otra forma, siempre buscando el mayor bienestar para los libros y sobre todo asegurando que el mensaje del libro se está transmitiendo.

Otro aspecto resaltable es que cada una de estas posiciones le da importancia a diferentes valores del libro de artista. Esto sustenta el porqué unos actores se inclinan por que las piezas no se toquen, quizá prevaleciendo un valor económico o estético, mientras que otros defienden que los libros de artista se manipulen, lo que refleja un dominio del valor de funcionalidad y de la importancia de la transmisión del mensaje de la obra.

 

Conclusión

Ambas posturas presentadas al respecto de la manipulación no tienen gran viabilidad si son llevadas a un extremo u otro, debido a que ciertos aspectos de las obras (conceptuales o materiales) pueden verse perjudicados. En el campo de la conservación es imposible considerar las cosas como negro o blanco, lo cual se aplica a la manipulación de los libros de artista. Existen centenares de ejemplares que pierden razón de ser si no son hojeados y completamente escrutados por el usuario, y definitivamente se le pueden enseñar al público maneras seguras de manipular un libro de artista. Pero también se comprende que hay libros invaluables o sumamente delicados, incluso escandalosamente personales, que no pueden estar al alcance de todos ni aun solaente de muchos. Hay numerosas soluciones de exhibición muy eficientes, favorables, originales y útiles en las que pueden mostrarse los libros de manera segura, transmitiendo el mensaje relativamente completo. Cada caso es diferente y debería evaluarse y consensuarse con todos los actores involucrados.

El debate de la manipulación es un tema atrayente, pues permite mayor reflexión sobre este género artístico. La discusión sobre la manipulación de estas obras es algo que nació con el propio libro de artista. Presentar las diferentes opiniones de numerosos artistas en diversas partes del mundo al final no lleva a algo conciso: a lo más, genera más dudas. Queda entonces solo un registro y algunas pequeñas conclusiones sobre un asunto que probablemente jamás va a resolverse: en realidad no puede decirse cuál de las opiniones es la “correcta” o la “mejor”. Sin embargo, pueden rescatarse puntos de vista interesantes, como la división casi territorial, generacional y temporal entre opiniones, las soluciones que proponen algunos artistas, y, subrayar justamente cuán inagotable y vasta es la discusión al respecto.

 

Bibliografía

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(2013), Wait, Later this Will Be Nothing, Nueva York, Museum of Modern Art (MoMA).

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(2 de diciembre de 2015), The Center for Book Arts (A. P. Ruisánchez, entrevistador).

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Museum of Decorative Arts in Prague
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(2002), Structure of the visual book, 3.ª ed.), Rochester/Nueva York, Keith Smith Books.

Tetenbaum, B.
(3 de diciembre de 2015), The Artist’s Book (A. P. Campuzano, entrevistador).

Velasco Castelán, T.
(septiembre del 2016), Conservación de libros de artista (P. Ruisánchez Campuzano, entrevistador).

Vélez Kaiser, L.
(3 de febrero de 2016), La manipulación de los libros de artista desde la conservación (A. P. Ruisánchez Campuzano, entrevistador).

 

Como citar esta colaboración:
Apellido, nombre (año), “Título del artículo”, en Archivo Churubusco, año 2, número 4, disponible en -dirección en internet-, consultado -día, mes, año-.

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