Transgrediendo al espectador: Colectivo SEMEFO

Daniela Merediz Lara

Los momentos de ruptura o cambios abruptos tienden a destapar las inconformidades de tiempo atrás y las presentes; la rutina o falta de movimiento permitían mantenerlas relativamente ocultas. Estos momentos generan reacciones en diversos sectores sociales. Las producciones humanas tienden a tomar un tono subversivo y a buscar la reacción o despertar de la sociedad. En el presente documento se desglosa el proceso que llevó a la creación del colectivo Semefo, considerando su contexto social y político. Se hablará de algunas de las obras de este grupo y de la serie de complicaciones que tuvieron que enfrentar sus integrantes debido a lo polémico de sus creaciones, ya que estas de alguna forma atentan a la moral establecida y transgreden al espectador.

La década de 1990 significó para México muchos cambios. La firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN), que prometía a la población el acceso a productos importados a precios nacionales y otra serie de promesas, aunado a las problemáticas generadas por las políticas neoliberales del gobierno cegado por la macroeconomía. En los noventas llegaron cambios económicos y políticos con gran claridad. Esta época implicó el fin de setenta y un años de priismo (David, 2011, p. 9). El fin de un régimen político prolongado, lleno de antecedentes de violencia, corrupción y miedo, produjeron en la sociedad una suerte de esperanza ante el futuro, evidentemente mezclada con una incertidumbre profunda por los años venideros.

Los hechos que envolvieron estos años implicaron una respuesta por parte de la comunidad artística. Estas expresiones se dieron de muy diversas maneras: se inauguraron macromonumentos como El caballito de Sebastián, y paralelamente se produjo “un boom del performance y de lo denominado alternativo”, con la creación de festivales, jornadas y espacios para el desarrollo artístico como La Quiñonera, X-Teresa y La Panadería, entre otros.

En este contexto se formó y desarrolló el grupo Semefo. Sin embargo, es relevante comprender la situación histórica y política que generó las condiciones adecuadas para que este trabajo tan radical pudiera desarrollarse dentro de un marco oficial: (David, 2011, p. 9).

Figura 1. Grupo Semefo.

 

Teresa Margolles creó en 1990 el colectivo artístico Semefo (acrónimo que proviene de Servicio Médico Forense) junto con Arturo Angulo Gallardo, Juan Luis García Zavaleta y Carlos López Orozco. El grupo estuvo conformado por artistas provenientes de distintas disciplinas: artes visuales, música, teatro, filosofía e incluso miembros involucrados en trabajos de necropsias. Ese mismo año el grupo de performance comenzó a frecuentar un sanatorio abandonado llamado La Foresta, e hicieron del lugar un sitio ideal para ensayar su música. En ese lugar realizaron sus primeras experimentaciones y extrajeron material de trabajo, desde expedientes de los pacientes del psiquiátrico, hasta vestuario empleado en el manicomio. La intención era proporcionar elementos que les permitieran expresar singularmente sus deseos artísticos y cuyo resultado fuera grabado en video.

La música era uno de los componentes esenciales del performance de Semefo; fungía como una suerte de guión para los artistas en escena. Los instrumentos que empleaban eran dos bajos, dos guitarras y una batería. El grupo mostraba interés por el trash metal y el hardcore, y quería “traer la música de las orillas de la ciudad a los centros de arte y los museos”. El público estaba conformado por las personas que frecuentaban los espacios alternativos y el tianguis del Chopo. Se comenzaron a generar mitos alrededor del grupo, como matanzas en vivo; sin embargo, nunca se realizaron actividades de este tipo (David, 2011, pp. 25).

Estas expresiones radicales, que buscaban no solo ser escandalosas a la vista, sino también ser escandalosas de forma literal, deseaban atrapar los sentidos del espectador, hablar y ser escuchados, en especial estando inmersos en un régimen político tan prolongadamente controlado por una misma ideología y con historial opresivo. El colectivo Semefo denunciaba conductas sociales y políticas, con el fin de impactar, generar una impresión en la mente del espectador, una imagen que se introducía a través de los diversos sentidos y se grababa permanentemente.

Según el Museo de Arte Carrillo Gil (MACG), “El grupo irrumpió en la escena artística mexicana trabajando con partes de cadáveres, fluidos corporales y otros materiales, principalmente orgánicos, que obtenían con o sin permiso de las morgues, aprovechándose de las debilidades del poder del Estado y la corrupción administrativa”. Actos que evidencian lo podrido del sistema y lo sencillo que es conseguir absolutamente todo lo que uno quiere y evadir la ley cuando hay dinero de por medio.

Los integrantes describían su trabajo como una aproximación estética no necesariamente al tema de la muerte, sino en particular a los cadáveres en sus diversas fases y las implicaciones socioculturales que esto conlleva. Las obras realizadas por el colectivo se situaban entre “lo ético y lo repulsivo, lo legal y lo subversivo”. Estas obras y acciones repercutieron en el ámbito artístico tanto nacional como internacional; se convirtieron en “expresiones que buscaban romper con ciertos tabúes y que planteaban la necesidad de transgredir los límites entre lo grotesco, la moral, la política, la idea del arte, lo sublime y lo trascendental”.

El grupo Semefo comienza trabajando desde la periferia del arte, con un interés por sacudir algunas conciencias; se desarrollaron en un contexto donde lo alternativo y lo underground eran sinónimos de inconformismo y de autenticidad. Sin embargo, aun al emplear recursos poco convencionales y alusivos a la muerte, la intención discursiva de Semefo no era provocar reacciones negativas, solo pretendían alterar el canon occidental de representación establecido en el arte. No obstante, sus obras lograron evidenciar realidades como la violencia en la que vive la sociedad contemporánea.

El trabajo del colectivo Semefo representó con crudeza a una sociedad en extremo violenta, en contraste con la imagen tradicionalmente dada a una cultura que convive pacíficamente con la muerte (David, 2011, pp. 32). Sus obras expresaban su opinión de forma directa, evidenciaban realidades que estaban a la vista de todos, pero que nadie quería ver; el grupo no admitía ambigüedades, no descomponían y suavizaban la imagen de la muerte hasta hacerla algo digerible para la sociedad. Al contrario, evidenciaban los cuerpos, ponían a la gente de frente con la realidad, sin evasiones; obligaban a ver de una forma tan cruda, que no era posible darle la vuelta o eludir la realidad.

De acuerdo con el texto Semefo 1990-1999. De la morgue al museo (2011), el último performance del colectivo, titulado El canto del chivo (1993), daría paso a su primera exposición individual en el Museo de Arte Carrillo Gil, Lavatio Corporis (1994), donde los integrantes trabajaron directamente desde el matadero con caballos muertos.

A partir de esta pieza, las obras de Semefo pasaron por una metamorfosis hasta mudarse de forma definitiva a lo escultórico, dejando atrás las acciones performáticas. Fue en ese momento en el que el grupo comenzó a adquirir una semántica más limpia, con referencias directas a los íconos del arte conceptual y minimalista. Ejemplo de este cambio es la obra Fluidos (1996) que se explicará más adelante.

Figura 2. El canto del chivo. Semefo, 1993.

 

El discurso planteado por el colectivo se centró de manera más clara en el cadáver y los motivos de su muerte, convirtiéndose en un objeto artístico cargado de una intención política. Semefo pasa de hablar de la muerte en abstracto, al muerto en un escenario de violencia social. La música en sus obras comienza a desaparecer y se dan los primeros indicios de ruptura debido a las diferencias de opinión acerca de la dirección que comenzaba a tomar su producción artística.

El grupo cambia su materia prima de cuerpos de animales, a restos humanos compuestos por diversos elementos, obtenidos directamente de la morgue. Las obras se desplazaron claramente al campo del arte conceptual y sus títulos se centraron en describir los materiales presentados.

Por lo general, “el trabajo con restos humanos se considera algo repulsivo, a pesar de que no hay riesgo biológico… sin embargo, existe una perturbación social”. (David, 2011, pp. 27). El colectivo Semefo logró comprender que el asco responde más a una costumbre social, que a una condición biológica, por lo que emplearon elementos como el olfato como catalizadores para la activación de sus obras. Este recurso representó múltiples quejas por parte tanto del personal de museos como de galerías, que en muchos casos recurrieron a retirar las obras del colectivo antes de tiempo.

Con el paso del tiempo sus obras adquirieron una sutileza que los alejó de las vísceras y la sangre de sus performances y transportó el asco y el horror de un ambiente cargado de ruido a uno de gran silencio. Semefo transforma su antiguo impacto de saturación sensorial a uno simple pero profundo, uno que deja una marca no solo generando un ambiente de horror y confusión, sino un impacto que afecta al interior, a la moralidad y los principios, causando en algunos momentos un efecto de trance, un momento de shock en el que uno debe detenerse y procesar; incluso produciendo respuestas involuntarias, meramente animales en el espectador.

Socialmente se evita hablar de la muerte, particularmente en un país con antecedentes claros de despotismo. El tema era algo relegado a una celebración anual, concentrándose en elementos coloridos y alusivos a una suerte de anhelo y respeto a los seres amados. Si bien una relación ancestral de este tipo con la muerte es en cierto sentido positiva, genera la impresión de una constante celebración, ignorando de alguna forma las diversas muertes producto de la corrupción y el yugo gubernamental, tras un velo de festividad y color.

Las obras de Semefo causaron reacciones contradictorias en el público y en sus contemporáneos, a quienes les costó trabajo asimilar las expresiones del colectivo.

Figura 3. Estudio de la ropa de cadáveres. Semefo, 1997.

 

El 9 de marzo de 1998 el periódico El Mundo de España publicó una nota acerca de la obra Estudio de la ropa de cadáveres, del grupo Semefo, la cual consistió en exponer prendas de personas asesinadas en México. La obra se encontraba expuesta en la galería Cruce, sin embargo, la instalación fue retirada con premura pues Pilar Novo, una de las pintoras que exhibían ahí y cofundadora de la galería, vetó la exposición declarando: “Yo respeto todo, pero esto hiere mi sensibilidad profundamente”. Otras artistas que también exponían en el lugar dijeron sentirse horrorizadas por la instalación; además de que pensaban que restaba impacto a sus piezas, por lo que pidieron fueran retiradas (Marina, 1998, p.4).

Figura 4. Sillón tapizado. Semefo, 1998.

 

Las obras del colectivo Semefo han sido aclamadas, pero también criticadas, pues desafían al espectador y lo sacan de su zona de confort.

Además, en algunas ocasiones, las obras de Semefo representaban un reto al convivir con piezas de otros artistas por su discurso particular, y también debido a que al tratarse de obras realizadas con materia orgánica y en muchos casos en proceso de putrefacción, constantemente se convertían en un foco de atracción de insectos y microrganismos, que podían afectar al resto de la colección de un museo o galería.

Debido a los materiales empleados, y sobre todo a los efectos intangibles que los acompañan, las obras del colectivo Semefo colocan al restaurador como una figura más que de especialista de espectador, que observa, documenta, pero finalmente, permite a la obra morir y permanecer como un simple recuerdo que consigue cimbrar las mentes y los corazones de aquellos cómplices que tuvieron el privilegio de ver esa obra que no volverá a repetirse.

 

Lavatio Corporis (1994)

Presentada en 1994 en el MACG de la Ciudad de México, fue una instalación escultórica que marcó oficialmente la historia de Semefo, dejando atrás las acciones multitudinarias y performance. Esta obra, tanto ambiciosa como compleja, los catapultó hasta el centro de la escena del nuevo arte mexicano.

Figura 5. Lavatio Corporis, Semefo, 1994.

 

La realización de esta obra implicó varios trabajos, como la investigación exhaustiva que les permitió localizar el matadero clandestino que surte carne de caballo a la Ciudad de México. En este matadero compraron un caballo y una yegua vieja, dos cabezas de caballo y una de mula, varias pieles y múltiples cuerpos de fetos y potrillos nonatos. Posteriormente con la ayuda de algunos técnicos forenses procedieron a embalsamar los cadáveres, empleando mucho tiempo y recursos químicos. Más adelante, se llevó a cabo un proceso de momificación y, finalmente, se rebanaron y encapsularon en resina de poliéster diez rebanadas de cabeza de caballo. También se realizaron diversas estructuras metálicas en las cuales se colocaron la yegua, el caballo, la mula, y un carrusel en donde se exhibían los potros nonatos.

Lavatio Corporis se desarrolló a partir de la pintura Los Teules IV de José Clemente Orozco. Esta exposición fue inaugurada y clausurada con una serie de conciertos en vivo; fue un evento multidisciplinario con el cual se marcó el inicio de una nueva era en el ámbito artístico del país, tanto por los materiales empleados, como por la inusual y numerosa asistencia de público joven (David, 2011, pp. 25, 130).

Figura 6. Los Teules IV. José Clemente Orozco, 1947.

 

En su primera exposición Lavatio Corporis, presentaron instalaciones con los cuerpos de caballos, símbolo del ardor de la juventud, así como algunas obras compuestas por restos de fetos humanos. Esta exposición coincidió con el momento en que los asesinatos presuntamente relacionados con el narcotráfico tocaron, por primera vez, la vida pública nacional (Glover, 2016).

Figura 7. Lavatio Corporis. Semefo, 1994.

 

Si bien los artistas para la ejecución de esta obra recurrieron a animales muertos, el exponerlos como esculturas, la obra fue recibida como un mensaje cruel. Fue tal el impacto generado por esta obra -pues presentaban los cadáveres de forma gráfica, rompiendo las reglas, mostrando todas aquellas cosas que no se quieren ver en un museo- que algunos de los visitantes se sintieron mal, no solo por el olor, sino por la impresión de ver animales de esta forma expuestos como objetos ejemplo de tortura.

Figura 8. Lavatio Corporis, Semefo, 1994.

 

Fluidos (1996)

La obra Fluidos, conformada por una pecera con 240 litros de agua que había sido previamente empleada para limpiar la sangre y los fluidos de cadáveres y catafalcos,¹ una impresión de yeso de un cuerpo entero impregnada de todo tipo de tejidos y materia orgánica del cadáver.

Figura 9. Fluidos. Semefo, 1996.

 

Esta obra implicó un cambio radical, ya que si bien antes de ese momento las transgresiones del colectivo consistían en mostrar aquellas cosas que se censuraban como desnudos, violencia, cadáveres de animales, bajo la estética del exceso, en esta nueva etapa hacían lo opuesto, no mostraban los cadáveres como tal, sino aquello que formó parte de sus cuerpos. De esta forma la presencia de la muerte y la putrefacción se hacía tangible, provocando terror y asco en los espectadores (David, 2011, p. 144).

Fluidos muestra los líquidos y la materia orgánica que formó parte de los cuerpos; la obra representa la muerte. Aunque el espectador no ve un cadáver le queda claro la presencia de la muerte, con lo que alguna vez fue un ser humano.

 

Sillón tapizado (1998)

Se trata de una instalación inserta en el marco de una exposición doméstica. “Colocada a la entrada de un edificio de la calle Veracruz 55, en la colonia Condesa. Se escuchaba música industrial. También se percibía un olor a cadáver. La puerta del pasillo de la planta baja estaba abierta. Dentro, había un grupo de personas que vinieron a ver un sillón que está cubierto por tiras de intestino de caballo.”

Figura 10. Sillón tapizado. Semefo, 1998.

 

Esta intervención se hizo en la casa de Patricia Rivas (actriz) y Claudio Kaim (crítico de cine). El sillón tapizado llenaba el espacio de una atmósfera de muerte. Los dueños del lugar debieron convivir con la pieza cinco días antes de la apertura oficial al público para su exposición.

Cuentan testimonios que el Sillón tapizado (1998), tuvo que ser desmontado antes de tiempo por el fétido olor que impregnaba en el hogar de las personas que acogieron la obra.

Cada una de las obras de Semefo logra expresar o insertarse en un punto clave de la sociedad; sin embargo, “las representaciones de la muerte ligada a la violencia en México son un arma de doble filo. Quizá en el pasado podían dar visibilidad a una realidad incómoda y censurada, pero su actual presencia constante en la cultura visual implica por un lado la justificación de una creciente intervención militar en el país”; por otro lado, al estatizar la violencia, se corre el riesgo de que esta se entienda como un rasgo cultural y no como una consecuencia de un sistema de explotación que busca de manera constante justificarse y generar un lazo entre la identidad de la población y la muerte (David, 2011, pp. 32 y 158).

En la actualidad, con tantos medios de comunicación al alcance, es casi imposible no enterarse de las situaciones de violencia que se viven a diario en el país. Sin embargo, la violencia se ha hecho tan habitual que tiende a olvidarse en el transcurso de una semana. Las obras de Semefo permitían al espectador acercarse de forma tangible a una realidad, que si bien conoce, le resulta distante; el colectivo enfrenta al observador a la crudeza de la realidad en la que vive.

Todo lo que no queremos oler, tocar, oír y sentir, es lo que el proyecto Semefo significó para la sociedad mexicana en la última década del siglo XX (Glover, 2016). Las obras realizadas por el colectivo no solo lograron impactar por sus temáticas y medios, también porque se encontraban insertas en contextos en los que hasta ese momento no era concebible exponer de forma abierta temas censurados políticamente y socialmente.

A veintisiete años de la creación del colectivo Semefo, aun con una gran trayectoria y con la existencia de recursos tecnológicos que muestran la violencia como algo cotidiano, la presencia de sus obras sigue siendo polémica, transgrede a los espectadores y genera reacciones diversas. La muerte es un tema que siempre nos afectará debido a nuestra condición humana. Nos recuerda nuestra vulnerabilidad y la facilidad con la que puede terminar la vida. Semefo puso el dedo en la llaga, haciendo reflexionar al público acerca de la sociedad en la que vivimos y que nosotros podríamos ser aquel cadáver expuesto.

La producción artística de Semefo fue en extremo variada, empleando generalmente materia orgánica; sin embargo, esta se utilizó de distintas formas, con tratamientos diversos en cada caso y con propósitos diferentes. Por esta razón, el papel del conservador se vuelve muy diverso ante sus obras. En algunas ocasiones su tarea es exclusivamente documental, como en el caso de los performance, en los cuales es posible solo dejar una evidencia documental de las condiciones en las que se desarrolló la obra y material audiovisual. Es también este el caso de obras como Fluidos (1996) o Sillón tapizado (1998), que fueron creadas para interactuar con todos los sentidos del espectador; en estas obras, el proceso de putrefacción es parte del impacto creado por las piezas. Ambos casos, si bien son materialmente reproducibles, las condiciones y motivos de creación específicos, impiden su recreación.

Muchas de sus obras repiten este patrón, pero no todas pueden catalogarse de la misma forma. Un ejemplo es Lavatio Corporis (1994) que aunque fue creada empleando materia orgánica, desde un inicio esta atravesó de manera intencional por un proceso para evitar su descomposición.

Las obras realizadas por el colectivo Semefo fueron muy atrevidas en su momento y marcaron una pauta sui géneris en el arte mexicano. Expresaron de manera muy cruda su opinión política y social, obligando a los espectadores a escuchar lo que tenían que decir y a abrir los ojos. Permitieron que el público formara su propio criterio sobre un tema, pero finalmente grabándolo en su memoria, ya fuera a través de la admiración hacia su trabajo o el displacer generado por este; en cualquier caso, las obras de Semefo eran difícilmente pasadas por alto.

 

Referencias

David, M.
(2011), Semefo 1990-1999. De la morgue al museo, México, UAM, pp. 9-158.

Glover, C.
(2016), “Semefo: una metafísica del morbo”, Revista Performia, México, documento electrónico disponible en <https://revistaperformia.mx/2016/09/09/semefo-una-metafisica-del-morbo/>, consultado el 2 de noviembre de 2016.

MACG
(2016), Grupo Semefo, México, Museo de Arte Carrillo Gil, documento electrónico disponible en <http://www.museodeartecarrillogil.com/coleccion/artistas-de-la-coleccion/grupo-semefo>, consultado el 2 de noviembre de 2016.

Sánchez, H.
(2016), Semefo: la hermosura de cuanto es mortal, México, UAM, documento electrónico disponible en <http://www.difusioncultural.uam.mx/casadeltiempo/57_58_v_jul_ago_2012/casa_del_tiempo_eIV_num_57_58_86_88.pdf>, consultado el 4 de noviembre de 2016.

Marina, L.
(1998), “Traslada la exposición mexicana. Estudio de la ropa de cadáveres”, El Mundo, Madrid, España, p. 4.

Figura 1.
Documento electrónico disponible en <https://revistaperformia.mx/2016/09/09/semefo-una-metafisica-del-morbo/>, consultado el 2 de noviembre de 2016.

Figura 2.
Documento electrónico disponible en <http://bulleartedelcuerpo.blogspot.mx/2013/06/blog-post.html>, consultado el 2 de noviembre de 2016.

Figura 3.
Documento electrónico disponible en <http://www.labor.org.mx/en/teresa-margolles/ropa-de-cadaver/>,consultado el 6 de noviembre de 2016.

Figura 4.
Documento electrónico disponible en <http://www.antimuseo.org/archivo/etapa2/domestica.html>, consultado el 2 de noviembre de 2016.

Figura 5.
Documento electrónico disponible en <https://domadordecaballos.wordpress.com/tag/lavatio-corporis/>, consultado el 2 de noviembre de 2016.

Figura 6.
Documento electrónico disponible en <https://www.flickr.com/photos/garydenness/3192304440>, consultado el 2 de noviembre de 2016.

Figura 7.
Documento electrónico disponible en <http://www.bartschi.ch/abc.php?opt=work&id=7924&op=showone&size=large&imgind=8&setlang=fr>, consultado el 3 de noviembre de 2016.

Figura 8.
Documento electrónico disponible en <http://www.bartschi.ch/abc.php?opt=work&id=7924&op=showone&size=large&imgind=8&setlang=fr>, consultado el 3 de noviembre de 2016.

Figura 9.
Documento electrónico disponible en <https://domadordecaballos.wordpress.com/tag/lavatio-corporis/>, consultado el 2 de noviembre de 2016.

Figura 10.
David, M. (2011), Semefo 1990-1999. De la morgue al museo, México, UAM. p. 159.

Como citar esta colaboración:
Apellido, nombre (año), “Título del artículo”, en Archivo Churubusco, año 2, número 3, disponible en -dirección en internet-, consultado -día, mes, año-.

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