El Teatro Hidalgo Bartolomé de Medina: ¿reconstrucción o falsificación?
Gracia Cristina Martínez González
Introducción
Pese al desarrollo y auge minero del estado de Hidalgo durante los siglos XVIII y XIX, la ciudad de Pachuca, su capital, nunca logró reflejar una producción arquitectónica de “carácter excepcional.”1 Sus calles y construcciones son testimonio del desplazamiento económico, la escasa socialización de las obras de interés público y el constante retroceso de la imagen urbana a través de la implementación de programas para “embellecer” su centro histórico que poco conviven con la realidad histórica de la ciudad.
Todos los objetos (tangibles) poseen una característica que promueve su valoración (intangible). En Pachuca existen apropiaciones simbólicas de algunos rasgos identitarios, los cuales, al formar parte del intangible, deben ser refrescados constantemente en lo tangible. ¿Cuáles son los medios por los que se expresa la ciudad de Pachuca?, ¿qué tipo de monumentos contienen el valor simbólico de la capital del estado de Hidalgo?, ¿cómo es que estos se han insertado en el esquema de valores de la población?
El teatro actual
Uno de esos tangibles que la ciudad posee es el Teatro Hidalgo Bartolomé de Medina, ubicado en la Plaza Juárez, que alberga el palacio de gobierno estatal y considerada como segundo centro social de la ciudad.2 El inmueble mencionado funciona actualmente como sede de las oficinas de la Secretaria de Cultura de Hidalgo y como espacio para presentaciones musicales y teatrales. Su fachada es de estilo neoclásico de toba blanca; con tres arcadas en la planta baja y tres balcones en el piso superior. Presenta entre los vanos, pilastras de capiteles dóricos. La parte superior es rematada por un frontón esculpido en alto relieve con el escudo del estado de Hidalgo; tiene una planta circular de la que despega un segundo nivel al que se accede desde el interior por una enorme escalera central desde el recibidor. A simple vista el teatro parece una obra decimonónica. Sin embargo, se trata de una “falsificación”. ¿Cómo cambia el valor del inmueble al saber que este es un “remedo del original” (Lorenzo A., 1995), construido en 1881 y demolido en 1943?
Figura 1. Vista frontal del Teatro Hidalgo Bartolomé de Medina, ubicado en la Plaza Juárez (Nava, 2017).3
Para comprender lo anterior, es necesario hacer una pequeña reseña histórica acerca del inmueble desaparecido y el actual, para establecer algunas conexiones entre ambos y finalmente reflexionar sobre los valores implicados en ellos. Por lo tanto, se plantean las siguientes preguntas: ¿puede un edificio “falso” cumplir la misma función que el que asemeja?, ¿es suficiente el patrimonio imaginado para legitimar a la historia hegemónica?
Figura 2. Plaza independencia, Teatro del Progreso y Teatro Bartolomé de Medina (Martínez, 2017).4
El porfiriato y el progreso como estilo
El primer edificio que nos ocupa se enmarca en el contexto de la segunda mitad del siglo XIX. Pachuca formó parte del proyecto de modernización urbana del gobierno del general Porfirio Díaz (Lorenzo A., 1995), el cual permitió que las nuevas tendencias arquitectónicas, como el estilo ecléctico europeo, comenzaran a formar parte del paisaje urbano para dejar atrás las características de pequeña ciudad virreinal y convertirse en estandarte de un estilo universal: el progreso.
Es así como de acuerdo con las palabras de Prats (1997) y Bonfil (2003), el gobierno encontró una manera de acceder a la cultura universal, en este caso a la manera mexicana; las obras monumentales unificarían a las capitales nacionales con otras ciudades europeas. El proyecto de modernización parecía no tener contratiempos en la ciudad a pesar de las constantes manifestaciones de inconformidad (Lorenzo A., 1995) debido en especial a las condiciones de trabajo de los obreros en las minas o las represiones a los pueblos indígenas, que debieron adherirse a la construcción de la realidad porfirista.
Las construcciones relevantes fueron diseñadas por arquitectos e ingenieros foráneos realizadas con el “gusto de la época” es decir, el de la clase política y económica alta. Los esquemas operantes bajo este régimen no abogaban por una arquitectura democrática y la realidad cultural era para unos cuantos, aquellos que pudieran pagarla, aunque los valores identitarios impuestos contemplaban a todas las clases sociales. ¿Qué relaciones intersubjetivas de los miembros de una comunidad conviven frente a la existencia de inmuebles claramente separados de la realidad ciudadana? Por relaciones intersubjetivas me refiero al plano psicológico propuesto por Luckmann, P. B en su texto La construcción social de la realidad (1968), en el cual insisten en que la realidad no sólo se construye en la individualidad, sino que es compartida entre distintos miembros en un lugar y tiempo determinados, por lo que es muy probable que estas estuvieran en conflicto para el momento de construcción del teatro, posiblemente entre los grupos sociales que habitaban la pequeña ciudad.
Con lo anterior me interesa problematizar acerca del valor social del inmueble primitivo, el papel que pudo haber desempeñado dentro de los distintos niveles de la comunidad, así como el verdadero significado de su demolición y posterior reconstrucción. Desde el punto de vista antropológico, para que un objeto sea susceptible de ser adoptado como parte de una identidad es necesario que exista un intercambio entre el contexto geográfico, la comunidad y el gobierno (De la Rosa, 2016), entonces, ¿cuál fue la relación de este monumento con la ciudadanía?
El Teatro Bartolomé de Medina
La construcción del teatro partió de la iniciativa de la clase política y burguesa, ya que el Teatro del Progreso, ubicado a un costado de la Plaza Independencia, estaba en muy malas condiciones (Lorenzo C., 2017) y no cumplía con las necesidades para el tipo de espectáculos que albergaba,5 por lo que en su lugar se construiría el nuevo espacio que también estaría ubicado en el nuevo centro político de la ciudad: la Plaza independencia.6 En 1881, se inició la construcción del Teatro Bartolomé de Medina,7 en medio de controversias políticas a raíz de la pugna por las elecciones estatales en las que resultó ganador el coronel Simón Cravioto, hermano del gobernador en gestión (Vergara, 2011).
Figura 3. Jardín de la Constitución, antigua plaza principal de la ciudad; a la izquierda, se observa una parte del edificio de gobierno (Sinafo, ca. 1920).8
Figura 4. Vista panorámica del centro de la ciudad (Sinafo, ca. 1925).9
Tras su inauguración en 1887, el nuevo teatro era el principal escenario de actos musicales, de interés público o privado, bailes, ceremonias y otros eventos de índole cívica (García, Lorenzo y Vergara, 2017). En ocasiones, la parte alta del teatro servía para albergar los plenos del poder legislativo (Lorenzo C., 2010) ya que no contaban con un edificio propio.
Figura 5. Vista lateral del Teatro Bartolomé de Medina, al fondo se observa la Plaza Independencia (Sinafo, ca. 1925).10
Con lo anterior, el recinto pudo albergar a distintas clases sociales en un mismo espacio, aunque no siempre al mismo tiempo, o con el mismo objetivo. Si bien los “refinados” eventos privados fueron para unos cuantos, los actos cívicos y públicos pudieron tener mayor popularidad, como los realizados en conmemoración de efemérides nacionales. Incluso el teatro pudo captar el interés de aquellos miembros activos de los temas políticos del Estado, al hacerse presente durante las sesiones del Legislativo. Por ello es posible que para la mayoría de los habitantes de la época la relación con el inmueble no fuera indiferente. ¿Por qué el espacio que representaba las aspiraciones de modernización, prosperidad, progreso, inclusión cultural, y una admirable construcción ecléctica terminó por ser demolido? ¿Qué cambios de valores determinaron el destino del inmueble?
Figura 6. Alumnos y personal de la Escuela Teodomiro Manzano durante una ceremonia en el Teatro Bartolomé de Medina (S. A., ca. 1920).11
El periodo posrevolucionario y el cambio de modelo histórico
La apariencia de las ciudades mexicanas sufriría un cambio notable tras la derrota de la dictadura. En medio del contexto posrevolucionario, el arquitecto Federico E. Mariscal (1915) publica La patria y la arquitectura nacional, con la intención de defender la arquitectura virreinal por considerar que representaba los verdaderos valores identitarios del país, y se desestiman las características de la arquitectura afrancesada que no revelaban la “vida mexicana” (Gutiérrez, 2001). Este texto se sumó a la preocupación por consolidar una propuesta estética nacionalista con elementos que evocaran a la historia colonial y la mesoamericana. Los defensores del patrimonio decidieron los nuevos arquetipos urbanos, por lo que su postura no solo promovió el rescate de los edificios que podrían llamarse verdaderamente “obras de arte arquitectónico nacional” (Gutiérrez cita a Mariscal, 2001) sino que desplazó a los edificios porfiristas por no revelar la “vida mexicana”.
Con lo anterior se enmascararon las diferentes realidades para contar una historia fragmentada desde el punto de vista del nuevo poder, el cual imponía una vez más, una nueva realidad (Bonfil, 2003). De esta manera se intentó unificar a las ciudades mexicanas con un arquetipo histórico inventado y redibujado mediante la construcción de edificios modernos y la destrucción de objetos que recordaban el viejo régimen, o que no ayudaban al proceso de legitimación del nuevo orden. Es decir, una idea de progreso alejada de los ideales porfiristas.
Diez años más tarde, los ideales neocoloniales y neomesoamericanos se fueron diluyendo (Moya, 2012) y fueron sustituidos por un nuevo concepto de arquitectura consciente en la tradición y función propuesta por el arquitecto Villagrán García en el que el desarrollo social será más importante que la adopción de un estilo histórico.
En el caso de Pachuca, al agotarse el capital simbólico que permitía la existencia y legitimidad de los inmuebles suntuosos, era poco probable que sobrevivieran a la nueva creación identitaria (De la Rosa, 2016) o al nuevo concepto de funcionalidad. Sin embargo, ¿justifican estas sentencias lo sucedido con el teatro?
En 1941 se vendió el Teatro Bartolomé de Medina a la sociedad Cadena de Oro,12 para iniciar la demolición del teatro en 194313 y la construcción del Edificio y Cine Reforma,14 a cargo de Medardo Anaya. Su construcción tardó un poco más de un año (Del Razo, s.f.).
Figura 7. Demolición del Teatro Bartolomé de Medina en 1943 (García, Lorenzo y Vergara, 2017).
El nuevo edificio albergó una sala de cine, consultorios, una academia de música, un restaurante e incluso algunas casas-habitación. La aceptación del nuevo edificio, a pesar de recibir el apelativo de “adefesio Reforma” y de una incipiente protesta ciudadana (Menes V. en Menes Ll., 2008), se debió en mayor medida a que este satisfacía las necesidades de esparcimiento de una sociedad más plural e incluyente, es decir, a la clase trabajadora la cual representaba a la mayoría de la población. En el recinto se exhibían estrenos de cine mexicano e internacional a precios accesibles (Llaguno J. M., 2013).
Figura 8. Vista lateral del Edificio Reforma. (S. A., siglo XX).15
Es probable que solo los que frecuentaban el teatro abogaron por su permanencia, por lo que a pesar de que el valor estético y social fuera reconocido por encima del histórico, estos no fueron suficientes para que permaneciera intacto, ya que como se ha mencionado, los intereses políticos y económicos apoyados por los defensores del factor funcional, fueron decisivos para optar por su desaparición. Sumado a una posible indiferencia de los que no tenían una relación estrecha con el teatro, es decir, que contrario a lo que se creía, la mayoría de la población pudo estar desvinculada simbólicamente con el edificio, o bien, como es común, no fue escuchada:
(…) los pachuqueños protestamos ante el gobernador Lugo Guerrero, quien nos dijo que sería repuesto con una sala más grande y mucho más bella, pero todo fue un engaño. (…) nos dimos cuenta del horrible atentado al patrimonio monumental de Pachuca, pero ya era tarde (Menes, 2013, cita a Meneses, 1943).
Los objetos por sí mismos no crean identidad, necesitan cargarse de un valor simbólico para ser aprehendidos (De la Rosa, 2016). Es decir, los usuarios los dotan de un carácter excepcional de acuerdo con su realidad. Este acto puede ser de corta, mediana o larga duración, por lo que en tanto exista un público para el que signifique el bien, este mantendrá o adquirirá valores con el paso del tiempo.
Figura 9. Plaza Independencia con la vista lateral del Cine Reforma al fondo (S. A., siglo XX).16
Quizás en este punto sea posible comprender que el Edificio Reforma tenía más posibilidades que el antiguo teatro de ser reconocido por una población más plural. Sin embargo, el Edificio Reforma corrió con la misma suerte que el teatro que le antecedía y fue demolido, por lo que el valor de uso, que fuera defendido por Villagrán, tampoco resultó suficiente para que el monumento trascendiera. ¿Qué es entonces lo que hace que las edificaciones permanezcan?
Figura 10. Demolición del Edificio Reforma (S. A., siglo XX).17
La recuperación de lo “perdido”
La segunda mitad del siglo XX constituyó un nuevo proceso de crecimiento económico para el estado, por lo que la capital debía representar en sus edificios públicos el progreso. Con el objetivo de trasladar el Poder Legislativo a un nuevo lugar, en 1957 se proyectó la construcción de la Plaza Juárez para albergar el monumento a Benito Juárez, el nuevo edificio de gobierno y un parque. Además se decidió que el antiguo teatro fuera reconstruido en este lugar (Menes, 2013).
Figura 11. Vista aérea de la Plaza Juárez (S. A., siglo XX).18
En primera instancia, y es muy importante aclararlo, no es posible hablar de una reconstrucción del original pues el aspecto de ambos es claramente diferente, incluso criticada por el arquitecto Lorenzo Monterrubio (1995, p. 180) como “un remedo del original, una falsificación histórica despojada de la calidad artística de la obra primitiva”; en segundo lugar, el teatro solo era una fachada para la construcción, ya que su cometido era el de albergar al congreso estatal hasta 1987.
Tanto los materiales como la intención estética de ambos inmuebles son claramente dispares; su uso, temporalidad y aspecto, hacen imposible creer que el teatro fuera reconstruido. Autores como Cesare Brandi (1971), José Luis Lorenzo Bautista (1971) y Augusto Molina (1975), entre otros, hablan acerca del concepto de reconstrucción como “la imposibilidad de hacer una nueva construcción de un objeto producto de un tiempo anterior” (Díaz-Berrio, 2011) y denominarla “reconstrucción”. Es decir, que al no haber podido reintegrar los elementos del teatro original, aun en un nuevo espacio, se ha caído en una falsificación. La reconstrucción total de edificios, inclusive con nuevos materiales, ha obedecido históricamente a inmuebles destruidos por catástrofes naturales o por crisis sociales como la guerra; en estos casos, la existencia del inmueble es clave para la recuperación de la realidad subconsciente de sus usuarios.
Figura 12. A la derecha, un detalle del acceso principal del Teatro Bartolomé de Medina, y a la izquierda el nuevo teatro. Imagen izquierda (Casasola, 1937);19 imagen derecha (Nava, 2017).20
Si por un lado la proyección de esta nueva plaza traía consigo una propuesta de modernidad, ¿por qué retomar la imagen de un edificio que era un recordatorio del viejo régimen?, ¿cuál es la verdadera relación entre la tradición y la modernización en la creación de realidades urbanas?
Figura 13. Vista general de ambos teatros. Imagen izquierda (Casasola, ca. 1920);21 imagen derecha (Nava, 2017).22
La reubicación artificial del inmueble en plena mitad del siglo XX pudo ser, por una parte, una manera de reconstruir una realidad histórica a través del uso del concepto del teatro original, como un patrimonio perdido y luego recuperado mediante la exaltación del sentido de pertenencia de una ciudad que se encaminaba a la modernidad desde unas raíces gloriosas; o bien, como homenaje al edificio original cuya función en algún momento también fue la de albergar al congreso cuando este carecía de un recinto. En cualquiera de los casos, podría decirse que desde el punto de vista social y material, el gobierno estatal activó la “capacidad de representar simbólicamente una identidad” (Prats, 1997). Materializado en un inmueble reanimado y reintegrado al panorama histórico de la ciudad.
Conclusión
Este ensayo advierte que la identidad es ideada por alguien en un momento y para determinados fines, principalmente políticos y económicos. El proceso de reubicación de centros sociales y de poder en la ciudad ha obedecido a los intereses de los gobiernos estatales, aunque “las aportaciones de las diferentes épocas (…) nos sitúan en presencia de un patrimonio estructurado en forma lineal que podría ser oblicua, zigzagueante, en espiral, irregular, etc.” (Díaz-Berrio, 2011). El tipo de línea que trazan los inmuebles de la ciudad presentados en este ensayo es de tipo discontinua.
El reformulado Teatro Hidalgo Bartolomé de Medina cumple actualmente con un ciclo histórico excepcional, ya que es un edificio que funciona como teatro y que fue ideado como un congreso, inspirado en otro edificio que se ideó como teatro y servía como congreso. Y tal vez ahí reside su verdadero valor simbólico, no en la nostalgia del teatro que lo inspiró, sino en la posibilidad de recordarnos que, efectivamente, la identidad es producto del espacio en el que se vive y en el que no; en el que se crean vínculos sociales y en los que se evitan.
La identidad es una construcción social y puede ser históricamente mutable con el cambio de los criterios, fines y circunstancias determinadas por unos cuantos (Prats, 1997). Es aquí donde la sociedad tiene un papel importante en la conformación de realidades identitarias, ya que para que estas se activen necesitan ser transmitidas entre los miembros de su comunidad, de manera consciente o inconsciente. Aunque en ocasiones, los cambios resulten en la eliminación de tangibles, o bien en la creación, o recreación, de otros.
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Notas al pie
1 Utilizaré intencionalmente la expresión acuñada en la Carta de Venecia.
2 La plaza principal de la ciudad es la Plaza Independencia, de la cual hablaremos más adelante.
3 Fotografía proporcionada por el autor, colección particular, 2017.
4 Mapa obtenido de Google Earth©, documento electrónico disponible en https://www.google.com.mx/intl/es/earth/>, consultado el 20 de septiembre de 2017.
5 El cronista Teodomiro Manzano (2009, p. 57) menciona que en 1879 la soprano Ángela Peralta hizo una presentación en el viejo teatro.
6 Hasta ese momento la Plaza Constitución era el centro del poder político y religioso de la ciudad, ambas edificaciones estaban separadas por unos cuantos metros.
7 El proyecto queda a cargo del ingeniero Ramón Almaraz y su fachada es concluida diez años más tarde por el arquitecto Cayetano Tangassi (García, Lorenzo y Vergara, 2017).
8 Fotografía obtenida de la Mediateca del INAH, documento electrónico disponible en https://www.mediateca.inah.gob.mx/islandora_74/islandora/object/fotografia%3A428523, consultado el 22 de septiembre de 2017.
9 Fotografía obtenida de la Mediateca del INAH, documento electrónico disponible en
10 Fotografía obtenida de la Mediateca del INAH, documento electrónico disponible en <http://mediateca.inah.gob.mx/repositorio/islandora/object/fotografia%3A428429, consultado el 22 de septiembre de 2017.
11 Fotografía obtenida del Catálogo en línea del Sinafo, documento electrónico disponible en <http://fototeca.inah.gob.mx/fototeca/>, consultado el 25 de septiembre de 2017.
12 Compuesta por el empresario estadounidense William Jenkins y su socio mexicano Gabriel Alarcón, “construyendo y adquiriendo salas de cine por toda la República hasta controlar el 80 por ciento de los cines del país, así como la misma producción cinematográfica nacional a la que financiaba casi en su totalidad”. (Wolfson [en línea], 2009).
13 Algunos cronistas indican que la demolición se realizó el 5 de enero, pero tomaremos como referencia la que menciona el cronista Efrén Menes Villagrán (Llaguno M., 2013).
14 Como el Cine Reforma de la ciudad de Puebla construido en 1939 (véase imagen siguiente).
15 Fotografía obtenida de la crónica “Del Bartolomé de Medina al Cine Reforma”, documento electrónico disponible en <http://cronistadehidalgo.com.mx/563/>, consultado el 22 de septiembre de 2017.
16 Fotografía obtenida de Del Razo (s. f.), Centro Histórico de Pachuca: 114 años de recopilación fotográfica, p. 108. (No existen datos de la imagen.)
17 Fotografía obtenida de Del Razo (s. f.), Centro Histórico de Pachuca: 114 años de recopilación fotográfica, p. 129. (No existen datos de la imagen.)
18 Fotografía obtenida de la nota periodística ”Vuelve el circo a la Plaza Juárez de Pachuca”, documento electrónico disponible en <http://www.puntoporpunto.mx/vuelve-circo-la-plaza-juarez-pachuca/>, consultado el 25 se septiembre de 2017.
19 Fotografía obtenida de la Mediateca del INAH, documento electrónico disponible en <http://mediateca.inah.gob.mx/repositorio/islandora/object/fotografia%3A67649>, consultado el 25 de septiembre de 2017.
20 Fotografía proporcionada por el autor, colección particular, 2017.
21 Fotografía obtenida de la Mediateca del INAH, documento electrónico disponible en <http://mediateca.inah.gob.mx/repositorio/islandora/object/fotografia%3A198661>, consultado el 25 de septiembre de 2017.
22 Fotografía proporcionada por el autor, colección particular, 2017.
Como citar esta colaboración:
Apellido, nombre (año), “Título del artículo”, en Archivo Churubusco, año 2, número 3, disponible en -dirección en internet-, consultado -día, mes, año-.
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