Restauración, arte contemporáneo y día de muertos: la metaofrenda. Parte I

Juan Pablo Morales Sánchez

 

Los últimos días del mes de octubre de 2017, la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRyM), por iniciativa de los estudiantes del Seminario-Taller de Restauración de Instrumentos Musicales (STRIM), abrió apresuradamente una invitación a la comunidad estudiantil, docente y administrativa a participar en un concurso de ofrendas con motivo del Día de Muertos, un acontecimiento al que, por fortuna, terminó por unirse la gran mayoría de los espacios seminario-taller. El lugar ideal para colocar los altares era el pasillo que recorre los espacios de trabajo de dichos talleres y los casilleros de los estudiantes, ubicado en la planta baja de la escuela; sin embargo, no se contó con que el Departamento de Protección Civil de la Ciudad de México impediría tal iniciativa debido a que ese pasillo fue resguardado como zona de tránsito limitado (no que ellos la hayan nombrado así: solo busco llamarle de alguna manera) debido a una serie de reparaciones en el edificio. La solución de muchos talleres fue la de instalar sus altares dentro de su espacio de manera que su fachada diera hacia la propia ventana que da al pasillo. Una solución práctica, efectiva, pero distante respecto del acercamiento del espectador al altar, pues la ventana adoptó la función de vitrina.

Por su parte, los planes que el Seminario-Taller de Restauración de Arte Moderno y Contemporáneo (STRAMC) tenía para su ofrenda no resultaban compatibles con las soluciones que otros talleres dieron para presentar sus altares, ya que se había previsto un contacto directo entre la ofrenda y el público para que esta funcionara, condición que no operaría si la ofrenda simplemente se exponía a través de una ventana.

La intención de la ofrenda fue reflejar el aprendizaje que los estudiantes obtuvieron a lo largo del semestre de clases, al mostrar conceptos teóricos y argumentativos dentro de esta obra para el Día de Muertos, además de verter los gustos e intereses personales de cada integrante del equipo en el proyecto. Como consecuencia se produjo una álgida lluvia de ideas en la que se definieron las características formales de la ofrenda y el personaje al que se dedicaría el altar.

Se decidió que el montaje contaría con elementos recuperados y reinterpretados a partir de la obra de los artistas Ives Klein, Mathias Goeritz y Felix Gonzalez-Torres, que debía contener los elementos característicos de una ofrenda de muertos tradicional y que estaría dedicada, no a Walter Benjamin, no a las obras de arte efímeras que lograron ser totalmente efímeras, ni tampoco a los paradigmas del arte del siglo XIX, sino a la ofrenda misma.

 

La ofrenda dedicada a sí misma

La ofrenda se puede dividir en dos fragmentos principales: uno azul, que va al suelo, y su contraparte dorada, que se coloca sobre el muro, ambas de la misma longitud. Cuenta con un tercer componente: un letrero con la leyenda “Pretendo vivir por siempre”, que posa sobre una cama de sal. Un cuarto elemento acompaña la obra: la figura de un esqueleto sentado en flor de loto y dividido en un tono azul, para su parte baja, y dorado para la parte alta, y, finalmente, sobre el fragmento azul y el dorado, se colocan dulces de los mismos colores, los que, se pretende, tomarían los espectadores.

De esta forma, se buscó conjugar los componentes necesarios que integran una ofrenda de muertos tradicional dentro de un lenguaje simbólico y abstracto. Por un lado, se tiene el agua y las bebidas representadas por el azul del suelo, se tienen los alimentos en los dulces dispuestos en la zona azul y dorada, se tienen la luz y el fuego simbolizados por el dorado de la superficie vertical, se tienen las flores, simuladas por las envolturas de los dulces, se tiene la sal que sostiene la leyenda que corona la ofrenda y se tiene la ofrenda en sí misma, que viene siendo el propio retrato del difunto.

Esta ofrenda encuentra su sustento argumentativo en varias ideas y conceptos, uno de los cuales es el arte procesual. Sustento extraído para nuestros propósitos desde la filosofía procesualista, que introduce la noción de “proceso” como cambio y devenir, para la cual “lo que hay no es reducible a entidades o a cosas en principio invariables: las cosas o entidades son explicables más bien en función de, o dentro del contexto de, procesos. El proceso se contrapone al ser (estático) o de la sustancia”.¹ Es decir, no se considera que dicha ofrenda valga por sí misma en lo más mínimo, sino por su cualidad de agente que representa un cambio paulatino: el de su degradación. Los materiales de la obra se eligieron con base en su facilidad de obtención y en función de cubrir ciertas cualidades visuales necesarias para dotar de mensaje a la obra y hacer referencia a los artistas que inspiraron su montaje (Klein, Goeritz y Gonzalez-Torres). Cabe aclarar que esta característica no busca remitir al arte povera, ya que en este movimiento artístico de los años sesentas del siglo XX existía una declaratoria consciente a partir de los materiales usados para sus instalaciones: el uso de materiales de desecho, o “pobres”, para lograr texturas, experiencias estéticas y un mensaje ideológico.² Por el contrario, ahora los materiales se consideran como mera circunstancia intrascendente, por su naturaleza cambiante y efímera, para otorgar a la obra justo esa cualidad: la intrascendencia o su tránsito hacia la muerte.

Por lo tanto, la obra, al ser una ofrenda a sí misma, busca entrar en comunidad con su entorno y, por ende, con su público. Al ofrendarse a sí misma, ofrece regalos para el público, a quienes considera sus iguales, formando una unidad ritual en la que la ofrenda no lograría su unidad de no ser por la interacción con el otro. Este sentido de unidad encuentra sustento en el pensamiento budista, que busca desprenderse del ego con el fin de alcanzar estados más elevados de conciencia. De ahí el motivo por el que el esqueleto se haya sentado en flor de loto, posición característica de la meditación formal en la rama budista y razón por la que se mimetiza con los dos únicos colores de la ofrenda, ya que el personaje no pretende resaltar por sí solo, sino fundirse dentro de la composición. Finalmente, la frase “Pretendo vivir por siempre” es una declaración irónica por parte de la ofrenda, pues esta es una meta que resulta imposible debido a la naturaleza cambiante de su materialidad, como se demostrará en su evidente degradación. Por otro lado, es también una idea ambiciosa, ya que la ofrenda busca transcender su estancia material por medio de la comunión con otros y de la consciencia que tiene de sí misma.

Dentro del contexto de una escuela de restauración y conservación, esta obra encuentra un especial interés por transgredir ciertos paradigmas de la disciplina, al declarar que no es necesario que se le intervenga en ningún sentido, más allá del de entrar en comunión con ella misma. Parte de esta comunión es, precisamente, admirar cómo se echa a perder.

Ahora bien, si se pretendiera volver a montar esta instalación, los materiales deberían ser totalmente nuevos, obedeciendo los mismos parámetros simbólicos y visuales, a menos que la concepción del colectivo respecto de la significación de estos haya cambiado; también podrán cambiar sus dimensiones o el sabor de los dulces (los cuales ni siquiera es necesario determinar: pueden saber a cualquier cosa, siempre que sean agradables al paladar) y el lugar donde se coloquen. La finalidad es la comunión que brinda la ofrenda y la admiración de su deterioro: la meta inalcanzable de la intrascendencia, el desdén de la esencia en los objetos, porque si todo cambia todo el tiempo, ¿cómo es que algo puede tener esencia o valer por sí mismo? En este sentido, si el proyecto jamás vuelve a florecer, ¡bueno!, nadie debería sentirse mal al respecto.

La restauración de arte contemporáneo, lugar desde el que produce la ofrenda y este escrito, propone nuevos paradigmas de intervención, donde el entendimiento conceptual de la obra puede prevalecer sobre la materialidad del objeto. Aunque no necesariamente, cabe aclarar: esto dependerá de la intención del artista y, para conservarla, es responsabilidad del restaurador, por lo tanto, comprender los conceptos que dan origen a la obra. Esta labor, por demás intelectual, requiere la apertura del individuo hacia los nuevos conceptos que propone y demanda el arte contemporáneo: un lenguaje que se ha venido desarrollando desde hace más de 100 años y que por distintas razones continúa siendo estigmatizado como falso, estafador o como un producto vacío del mercado del arte. Tema para otro artículo.

 

Bibliografía

Fernández Polanco, Aurora
(2003), Arte povera, Madrid, Nerea.

Ferrater Mora, J.
(1991), Diccionario de filosofía, Madrid, Alianza.

 

Notas al pie

¹ J. Ferrater Mora, Diccionario de filosofía, Madrid, Alianza, 1991, p. 2701.

² Véase Aurora Fernández Polanco, Arte povera, Madrid, Nerea, 2003.

 

Como citar esta colaboración:
Apellido, nombre (año), “Título del artículo”, en Archivo Churubusco, año 2, número 4, disponible en -dirección en internet-, consultado -día, mes, año-.

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