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RELIEVES TEÓRICOS

Restaurar desde la experiencia estética. Enfoque fenomenológico para arte contemporáneo

¿Por qué piensas que la belleza, que es la cosa más preciosa del mundo, yace como una piedra en la playa para que el transeúnte descuidado la recoja ociosamente? La belleza es algo maravilloso y extraño que el artista crea a partir del caos del mundo, en el tormento de su alma. Y cuando la ha hecho, no es dado a todos conocerla. Para reconocerla hay que repetir la aventura del artista. Es una melodía que te canta y para oírlo de nuevo en tu propio corazón necesitas conocimiento, sensibilidad e imaginación.

 

Inicio con un fragmento de The Moon and Sixpence (1919), de W. Somerset Maugham, citado por Hiltrud Schinzel (2019) en su texto “Look back in joy”, que aborda la búsqueda de la belleza y sustancia de imágenes y producciones contemporáneas a partir de confrontar dos posturas estéticas: el dualismo de Friedrich Schiller (siglos XVIII-XIX) y la logoterapia (relación entre la belleza y la función terapéutica), de Viktor Emil Frankl (siglo XX).

Es a partir de estos autores como Schinzel reflexiona en torno de la posibilidad del disfrute del arte contemporáneo y la percepción de la voluntad artística de sus creadores (Kunstwöllen, concepto propuesto por Alois Riegl, como ella misma refiere) a través de la experiencia estética que la obra de arte genera o tiene la potencia de generar en el espectador.¹ Puesto que, como afirma John Dewey, “para ser verdaderamente artística, una obra debe ser estética,² es decir, hecha para ser gozada en la percepción receptiva […]. [Así] el artista, mientras trabaja, encarna en sí mismo la actitud del que percibe” (2008: 55-56). Ha de reconocerse que la experiencia estética no está dada solamente para grandes pensadores o grandes reflexiones; como ha dicho Dewey, yace en los actos y objetos cotidianos. En el disfrute. Es la consciencia de ello la que hace que sea estética.

El tema del presente texto ha surgido tanto de la consulta de escritos de artistas contemporáneos³ y de conocer su obra como de la revisión de teorías estéticas sobre el arte, la belleza, el goce y la experiencia;⁴ así como de posturas fenomenológicas de interpretación de obras de arte.⁵ Asimismo, de consultar la obra escrita (2003, 2004, 2019) y plástica, de Hiltrud Schinzel, restauradora e historiadora del arte austriaca con una interesante producción artística y teórica con respecto de la percepción de obras de arte contemporáneo y con colaboraciones neurocientíficas sobre el proceso de percepción.

Esas referencias me han llevado a reflexionar acerca de la necesidad de desarrollar metodologías de aproximación a producciones artísticas contemporáneas de orden conceptual, con miras a su interpretación como momento indispensable (y, de acuerdo con Cesare Brandi, metodológico) para su restauración. Si bien este tema ya se menciona en la obra de Schinzel, la autora ha dejado en sus textos algunos rastros de carácter indicial (que de alguna manera existen, como se verá más adelante, desde la obra de Cesare Brandi) que particularmente me han hecho indagar en distintas ramificaciones que ella misma estima demasiado amplias como para abordarlas por su cuenta (proponiendo explícitamente que algunas soluciones a la interpretación de este tipo de arte se encuentran en la fenomenología).

La figura del “restaurador como artista intérprete” propuesta por Carolusa González Tirado (2010: 7-15) podría ser aún más urgente dentro de expresiones de índole contemporánea, donde existe un predominio del concepto sobre la materia, aunque también son manifestaciones en las que puede hallarse una estrecha relación entre materia y concepto, o entre materia, concepto y aspecto. De cualquier forma, reconocer esa complejidad resulta un reto para el conservador-restaurador, pues, precisamente, requiere una acertada interpretación del objeto que se ha de intervenir.

Desde hace tiempo se ha expuesto (Santabárbara Morera, 2016: 143) la necesidad de actualizar la teoría de la “restauración crítica” de Cesare Brandi (1963). Como restaurador, considero que incluso valdría la pena revisar los alcances de la Teoría contemporánea de la restauración de Muñoz Viñas (2003), pues, ante el vertiginoso desarrollo de distintas expresiones artísticas de carácter efímero o autodestructivo (Dieter Roth con sus obras de chocolate [figura 1], Joseph Beuys con obras de grasa de cerdo, Wim Delvoye con pollos tatuados, Damián Ortega con modelos hechos con tortillas [figura 2], Banksy con una pieza en papel que se autodestruye tras su subasta), es necesario actualizar y adecuar constantemente las formas en que se acomete la restauración.

Figura 1. Dieter Roth, Schokoladenmeer [Mar de chocolate], 1970. Chocolate y papel mecanografiado, 110 x 66 x 32 cm. Colección MACBA, Fundación MACBA. © Estate of Dieter Roth.
(Fotografía: FotoGasull; cortesía: MACBA Museu d'Art Contemporani de Barcelona).

Figura 2. Damián Ortega, Tortillas Construction Module, 1998.
(Fotografía: Guggenheim. © Damián Ortega).

Con respecto de la teoría de Brandi, Carlota Santabárbara Morera sostiene que se trata de un planteamiento aún vigente para obras de tipo “tradicional”.⁶ Sin embargo, para las obras contemporáneas existen numerosas discusiones, especialmente entre posturas de conservación italianas y alemanas (Santabárbara Morera, 2016: 143).

En este punto cabe reconocer en Brandi la influencia del enfoque filosófico, estético y fenomenológico, principalmente de autores como Sartre, Husserl y Heidegger (Meraz, 2019: 145-147), con lo que puede afirmarse que Brandi consideraba el aspecto ontológico y experiencial de las obras de arte. Por ello, en contraste, las derivaciones materialistas de su Teoría del restauro —es decir, una restauración basada en la intervención de la parte física de las obras— han sido, por una parte, la preponderancia de la imagen (o unidad visual) que el mismo Brandi propone, y, por la otra, el resultado de la aplicación práctica de sus ideas dentro de nuestra disciplina.⁷

Para Santabárbara Morera la Teoría del restauro, si bien considera la doble polaridad estética e histórica de la obra de arte, se ha interpretado y decantado como la restauración primordialmente de la materia, esto es, donde se encuentra esa doble polaridad. La explicación a esto reside en que “para la estética de Brandi, así como para su teoría de restauración, la imagen visual es privilegiada como el lugar de la manifestación de esa presencia pura que él llama astanza”⁸ (Meraz, 2019: 146). Por tanto, y a pesar del fundamento fenomenológico-ontológico del método y el objetivo de la teoría de Brandi (Meraz, 2019: 156), su aplicación práctica y las indudables necesidades materiales de los objetos han llevado a posturas positivistas que consideran la historicidad como el paso del tiempo en la materia, y la estética como su apariencia.

La conservación científica (Santabárbara Morera, 2016: 143) se ha enfocado de manera sistemática en tres criterios principales: máximo respeto por el original, denotación de la intervención y repetibilidad de la intervención (Santabárbara Morera, 2016: 143-156). Pero ¿cómo entender e intervenir objetos cuyo contenido es mayormente ideológico y, por tanto, requiere un acercamiento distinto del empleado para la determinación de criterios y métodos de tipo material?

Este texto plantea la importancia de una percepción e interpretación metodológica fundamentada para el análisis de obras conceptuales de arte contemporáneo para su restauración. Y, dado que la mayoría de ellas busca generar experiencias de índole estética, se plantean las siguientes interrogantes: ¿es posible identificar y conservar —y de qué manera— la experiencia que el autor ha tratado de provocar en el espectador (que, como ya se ha mencionado en este texto, es el núcleo de las obras conceptuales)? Y, ¿es posible comprender y plantear la restauración de un objeto a partir de su percepción estética?

Para ello me servirán de marco teórico las propuestas obtenidas desde la estética (como disciplina filosófica) y, especialmente, la fenomenología (como la rama de la estética enfocada en “fenómenos” complejos <culturales> y su carácter ontológico <ser-esencia> que existe en toda obra original [Cofré,1991: 6-7]) como campos fértiles para obtener nociones como empatía,⁹ intuición, experiencia, contemplación, subjetividad, entre otras, que den luz a esas interrogantes.

Parto de una primera complejidad: que el restaurador corre el riesgo de desconocer el contenido ideológico¹⁰ que el autor ha conferido al estrato material (materiales constitutivos) de su obra, el que, pese a ser considerado la conditio sine qua non de la obra de arte, no es en absoluto su esencia. Sin embargo, su modificación sí incide de forma automática en todos los demás estratos¹¹ que la conforman (Cofré, 1991: 139). Ello plantea al restaurador, además de un reto, una serie de necesidades metodológicas y perceptivas para interpretar estas obras de una manera más adecuada.

Ante tal panorama, me parece importante considerar nuevas propuestas para la teoría contemporánea de la restauración, que distan de la teoría tradicional,¹² esencialmente en lo que toca a las herramientas perceptuales, intuitivas e interpretativas de la obra. Como principal guía de este trabajo se encuentran ideas de Hiltrud Schinzel (2003, 2008), quien propone un acercamiento a las obras contemporáneas desde un análisis fenomenológico y ontológico (Santabárbara Morera, 2014: 4). Esto significa abordar las obras como fenómenos capaces de generar experiencias y a partir de ello buscar su esencia, pues las emociones que el arte contemporáneo produce en el espectador deberán ser el objeto de su conservación-restauración (Santabárbara Morera, 2014: 4).

Comienzo por cuestionar la idea del término estética, de derivación brandiana, que permea en la restauración y que, en algún sentido, coincide con la estética tradicional. Juan O. Cofré (1991: 6) refiere ésta como la enfocada principalmente en el estudio de lo bello, en tanto considera la obra de arte como un espejo o cristal que nos muestra la realidad más bellamente de lo que es, por lo que debe mantener un correlato visible en función de la realidad histórica, política y social (se aprecian similitudes con la idea del soporte visual como sitio privilegiado para el conocimiento de la astanza o esencia) y, por tanto, no debe falsearla (Cofré, 1991: 30).

Esta visión aplicada a nuestra disciplina se ha manifestado en posturas materialistas en las que resulta primordial el aspecto de la obra, esto es, se reconoce que la estética tradicional, de manera paralela a la teoría tradicional de la restauración, está mayormente centrada en la materia, su forma y unidad visual.

Estas propuestas, que giran en torno de la conservación de la materia como soporte de imagen y mensaje, han impregnado gran parte de las actividades, criterios y metodologías de la restauración (Muñoz Viñas, 2003: 127-129) y no son suficientes para contener aquellas expresiones materiales cuyo principal objeto es generar conocimiento, afecto, experiencias. De tal forma, el arte viene a mostrarse como acontecimiento y no como concreción material del espíritu o la belleza de un pueblo (López, 2009: 39). Para entender esto es preciso reconocer la característica principal (y, probablemente, la esencia) de las obras de arte actuales.

Por tanto, la idea de estética aquí abordada es más acorde con la postura de John Dewey sobre enlazar los términos de arte y estética (a partir de entender la conciencia de generar experiencias desde la creación de las obras por parte del artista <conciencia creadora> y la comprensión de estas experiencias en el espectador), dado que para él, se debe concebir la “experiencia consciente como una relación percibida entre el hacer y el padecer (disfrute), [lo cual] nos capacita para entender la conexión que el arte como producción y percepción, y la apreciación como goce, sostienen recíprocamente” (Dewey, 2008: 54). Por ello la vinculación de ambos aspectos: del productor y del consumidor, se considera como la experiencia completa de un fenómeno.

Continuando con la premisa de que el arte contemporáneo se trata de manifestaciones que dejan de ser un arte de objetos para serlo de acontecimientos en formas como la instalación, el arte conceptual, el land art, el arte objeto, etc. (López, 2009: 39), y cuyo contenido ideológico y expresivo son la parte fundamental y, por tanto, esencia de la obra, aun por encima de la materia, se vuelve imprescindible dilucidar acerca de la importancia que el artista, en orden de su voluntad creadora, le ha otorgado al aspecto matérico, o si le ha dado nulo valor, en favor de la idea y el concepto (Santabárbara Morera, 2016: 150).

De esta manera queda manifiesta la necesidad de comprender la esencia de la obra de arte contemporánea a través de interpretaciones adecuadas, que se verifiquen en propuestas de conservación o restauración acordes con su contenido conceptual.

Se propone, por tanto, abordar la obra de arte contemporáneo a partir de una intuición estética que entienda su trascendencia como una pieza autónoma que, a la vez, requiere para concretarse la relación creador-obra-espectador y la experiencia que esto implica. Asimismo, dicha intuición permitirá identificar la conciencia intencional (ésta es mi hipótesis central) que el artista ha vertido en su obra, en donde se da su más pura y efectiva esencia (Cofré, 1991: 38), la cual es precisamente, creo, el aspecto que ha de conservarse en obras de este tipo.

Conocer y adaptar los principios de intuición estética, intuición contemplativa, epojé, entre otros recursos fenomenológicos, permitirá plantear métodos de sensibilización y valoración estética de esas obras de manera que pueda garantizarse que en los procesos de conservación, cualquiera que sea su índole (preventiva, conservación directa o restauración), se respetará su esencia.

Cabe mencionar que un análisis fenomenológico deja al margen los análisis científicos que actualmente tienen preponderancia para la restauración de arte y que, de acuerdo con Husserl, nublan dicha intuición (dada su postura naturalista y, por tanto, material), lo que obstaculiza la identificación plena del objeto estético (Husserl, citado por Cofré, 1991: 17).

Con la afirmación anterior no quiero decir que no deban realizarse análisis a las obras contemporáneas, sino que su percepción estética deberá ser previa a este tipo de acercamiento, dada la necesidad de entender su esencia y la opacidad que los procesos científicos producen en el cristal de la percepción. Esto, desde la perspectiva fenomenológica de aproximación.

A mi parecer, resulta fundamental acercarse a la obra a través de una postura como espectador (Cofré, 1991: 147), la cual permite una observación estética que para Husserl deberá estar libre de prejuicios científicos e ideológicos, a la que denomina epokhé o époje¹³ (citado por Cofré, 1991: 17-18). A través de estos métodos, el investigador ha de preguntarse dónde se sitúa el origen de la obra de arte, cuáles son su génesis, valor y funciones. Es decir, permitirá discriminar entre los valores y funciones de la obra de manera que se priorice la conservación de su aspecto central: su esencia.

Hay que reconocer que la interpretación de obras de arte a partir de una aproximación metodológica y sistematizada resulta una especulación, una apreciación, y, por tanto, es subjetiva. Sin embargo, en la fenomenología y su método podemos encontrar una forma de encaminar la especulación y la subjetividad, con base en el pensamiento de autores que han tratado el problema del arte, su materia y su contenido. Para ello es necesario considerar la obra como un fenómeno estético en el que intervienen datos perceptivos e imaginarios (Plazaola, 2007) que generan vivencias estéticas. El dilema será plantear la forma de reconocer dicha vivencia.

Lo que se busca es la significación (Chávez, 2005: 141-143) de la obra artística capaz de generar experiencias de tipo estético (Dewey, 2008: 50-58), y que radican en la esencia intencional de los actos correspondientes a partir no del conocimiento o pensamiento en sí, sino de la intuición (Cofré, 1991: 20-23), donde —precisamente— podremos encontrar la esencia de la obra de arte y la voluntad de su creador (en el entendido de que el Kunstwollen de Alois Riegl es la voluntad que genera corrientes artísticas, pero que también se encuentra presente en la obra individual y convive con la esencia del objeto estético).

En el carácter descriptivo de la fenomenología (Husserl, 2006), podremos obtener una postura contemplativa del ser y de la estructura intencional de lo percibido en el mundo natural sin modificarlos. Lo anterior coincide con una de las máximas en la restauración: preservar la autenticidad u originalidad de una obra sin alterarla, con lo que la metodología fenomenológica podría ayudar a disminuir las posibilidades de actuar, intencional o no intencionalmente, en contra de esa noción de autenticidad.

Con base en el método fenomenológico¹⁴ es posible analizar una obra o fenómeno artístico por medio del estudio de sus dos estratos principales (Cofré, 1991: 141): el móvil y el fijo.¹⁵ El primero considera las características ónticas de la obra (el hyle¹⁶ y el eidos¹⁷), es decir, la parte sensible y contenedora así de significado como de la intención artística, mientras que el segundo abordará la experiencia fenomenológica de la obra de arte: noesis (o percepción meramente intelectual de la obra de arte, esto es, experiencial, y que se basará en una actitud contempladora).

Esta experiencia será, precisamente, la intención del artista, que, como se ha sostenido en este trabajo, es el objeto de conservación de las obras de arte contemporáneas y conceptuales.

Hasta ahora se ha hecho un brevísimo recorrido de teóricos que proponen distintas formas de entender el arte contemporáneo, y de algunos otros que hablan de su restauración (Carlota Santabárbara Morera, Hiltrud Schinzel y Salvador Muñoz Viñas). Así, ha sido posible subirnos a hombros de gigantes para ver un poco más lejos y pensar en las formas concretas en que deberá realizarse la multicitada percepción estética. He querido demostrar la pertinencia de buscar herramientas teóricas en la estética y la fenomenología y materializarlas en restauraciones.

La aportación que se plantea aquí es adaptar al arte contemporáneo (con miras a su conservación-restauración) las propuestas fenomenológicas de diversos autores y evaluar su eficacia. Se reconoce que la forma concreta de hacerlo se encuentra en desarrollo e investigación. No obstante, a manera de propuesta, se plantean dos rutas:

a) La primera sería que el restaurador de arte contemporáneo, conociendo esa contemplación estética, evalúe a la luz de una metodología (aún en proceso), y previo a los análisis científicos que requiera el objeto, un acercamiento sensible e imaginante de manera que vislumbre la esencia de la obra y la voluntad del artista. Esta metodología implicaría evaluar los estratos y su contenido, que se muestran en la figura 3.

Figura 3. Esquema de análisis de la obra de arte.
(Fuente: Cofré, 1991: 137).

El esquema comprende, por una parte, el estrato fijo, que incluye la materia del objeto y lo percibido en la cosa material (materiales constitutivos) y su organización racional (manufactura y contenidos formales) mediante la conciencia realizante (para percibir el estrato fijo) e imaginante (para percibir el estrato móvil).¹⁸ Por la otra parte, se analizará el estrato móvil mediante la descripción fenomenológica de lo que se ha experimentado durante la contemplación (que requiere una conciencia imaginante), a partir de describir lo sugerido por la aprehensión empírico-racional (de imaginar la relación, interacción entre personajes, elementos, símbolos, de abrir la imaginación al mensaje que el artista ha depositado en su obra) para generar una vivencia plástica y estética. A esa descripción le seguirá la del sentido estético y metafísico “segregado” por la conciencia imaginante, con el fin de desechar lo accesorio y asir lo esencial. Esto implica describir las sensaciones percibidas durante la contemplación y su procesamiento mental (Cofré, 1991: 137). De esta manera es posible una aproximación al ser de la obra de arte para identificar en ella, mediante la percepción, la intuición, la conciencia contempladora o epojé (Cofré, 1991: 57), la emoción que genera. Esta emoción, cabe mencionar, es estética y es parte de la intención del autor; en ella radica la autenticidad de la obra contemporánea. Pues, a pesar de que la emoción surja de un objeto ficticio (estrato móvil), las emociones no pueden ser ficticias (Cofré, 1991: 115).

b) La segunda ruta sería que, para el análisis de la vivencia estética y la aproximación al ser de la obra, será posible partir de la percepción de varios usuarios con respecto de un fenómeno artístico (a manera de encuesta), teniendo en cuenta que podremos obtener tantos objetos estéticos distintos como espectadores, pero sólo relativamente diferentes y esencialmente el mismo, en la medida en que cada uno habrá́ matizado y reconstruido dicho objeto artístico con respecto de su historia y su circunstancia particulares (Cofré, 1991: 93). Sin embargo, a partir del consenso de las perspectivas obtenidas es posible identificar un punto de convergencia que nos aproxime al ser de la obra de arte contemporánea, que sería imposible obtener sin una experiencia y una conciencia estéticas.

Conclusiones

La reflexión en torno de la interpretación de arte contemporáneo para su restauración me ha llevado a considerar que el restaurador, por ignorar el sentido de la obra, corre el riesgo de modificar el hyle (materia), el eidos (forma) y, con ello, el ser de la obra, dado su contenido esencialmente conceptual. En las propuestas perceptivas de Hiltrud Schinzel y en los métodos de la fenomenología y la estética hay herramientas de percepción para guiar el acercamiento a obras de carácter conceptual.

Por tanto, considero que es posible generar una aproximación a obras complejas más reflexiva por medio de la sensibilización y la empatía —alcanzadas con metodologías basadas en principios fenomenológicos— con las producciones artísticas contemporáneas.

Por último, es importante aclarar que el objeto de este texto es compartir con el lector puntos de vista y enfoques de otros autores que, en mi opinión, podrían resultar eficaces en la percepción de obras de arte no tradicionales, para lograr restauraciones y formas de conservación más respetuosas y acordes con su contenido ideológico-emotivo-conceptual.

Referencias

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Notas al pie

¹ La cita de Somerset podría funcionar perfectamente como alegoría literaria de la persecución fenomenológica de la esencia de las obras y la voluntad artística de su creador.

² Es decir, capaz de generar experiencias estéticas (Díaz, 2006).

³ Ulises Carrión. (1974). El arte nuevo de hacer libros; Gabriel de la Mora. (2013). Originalmente falso.

⁴ John Dewey. (2008). El arte como experiencia.

⁵ Edmund Husserl, Roman Ingarden, Etienne Souriau, Mikel Dufrenne, Maurice Marleau-Ponty y Jean-Paul Sartre, citados por Cofré (1991).

⁶ Que en el caso mexicano aplica a bienes tanto arqueológicos e históricos como artísticos modernos.

⁷ “Si bien Brandi sugiere en sus postulados que sólo se restaura la parte material de la obra de arte, su teoría ha representado un reto para quien espera de ella lineamientos prácticos más ligados a la práctica de la restauración que a la crítica de arte como él la concebía, y no la necesidad de un cambio en nuestra aproximación epistemológica hacia la obra” (Meraz, 2019: 144).

⁸ Brandi define astanza como la presencia material que se revela en el objeto, pero que no existe en la sustancia material (Meraz, 2019: 146). Es decir, se refiere al carácter inmaterial-ontológico de la obra de arte.

⁹ No cuestiono en este momento la conservación crítica, que se basa en entender la obra a partir de la empatía, pues en ella se reconoce que es indispensable la empatía del restaurador con el objeto, su procedencia, usuarios y creadores. Parte de su proceso metodológico de acercamiento a la obra es la lectura e investigación sobre el tipo de bien, sus materiales, historia de vida, etc. No obstante, aquí entiendo empatía como la participación afectiva (sensorial, experiencial) del restaurador con una realidad ajena a él, especialmente, con el contenido expresivo y la voluntad del creador de una obra artística.

¹⁰ Cuestión que tampoco puede zanjarse plenamente con la sola lectura de fuentes respecto del autor y/o su obra. Es decir, se tiene la hipótesis de que para lograr una conservación adecuada de este tipo de producciones complejas es importante —y posible— captar el mensaje, la esencia y la voluntad que subyacen a cada obra.

¹¹ “La instauración óntico-existencial del fenómeno artístico en la vivencia contemplativa se da por medio de estratos que la mirada del lector o el contemplador atraviesa sin dificultades para reposar finalmente en las entidades y mundo representado al modo de la ficción” (Cofré, 1991: 12).

¹² Esta distinción ya ha sido cuestionada por Valerie Magar y Renata Schneider en “Construir teoría. A manera de prólogo” de la Memoria del segundo y tercer Simposio de la Conservación-Restauración, 2018. No obstante, reconozco que el enfoque necesario para abordar obra contemporánea requiere ser diferente de la obra arqueológica, histórica, religiosa, etcétera.

¹³ Se trata de un tipo de acercamiento contemplativo, y libre de prejuicios científicos e ideológicos, a las obras de arte para la comprensión de su esencia y que ha sido planteado tanto por Edmund Husserl como por Martin Heidegger.

¹⁴ Método de investigación filosófica. Procedimiento mental para el conocimiento adecuado de un objeto a través de la inserción y exploración de la estructura esencial de la experiencia estética, de forma que conduce a una comprensión intelectual satisfactoria de la complejidad humana, sus producciones y procesos. Su cometido es evidenciar de manera inequívoca el “estado de las cosas” que corresponden a la experiencia estética de manera universal. Es decir, en su esencia (Díaz, 2006).

¹⁵ Este concepto se explica en las conclusiones de este artículo, como parte del esbozo de la metodología propuesta para el acercamiento a la esencia de las obras.

¹⁶ La materia de las cosas.

¹⁷ La forma de las cosas.

¹⁸ En este punto vale la pena desarrollar los conceptos de conciencia realizante e imaginante de E. Husserl, quien las describe como formas de asimilar, analizar y conocer la realidad de forma complementaria, pero consecuente (primero la realizante, después la imaginante). La primera corresponde a una actitud ontológica que considera la materialidad, la composición y la relación entre elementos de una obra o sus referencias; es decir, percibe la realidad. La segunda corresponde a una actitud fenomenológica, en la que el observador se abre a percibir impresiones estéticas (Cofré, 1991: 132-133).