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MEMORIA ACTIVA

En busca de los orígenes del cine porno en México. La colección de películas El Reynito en la Cineteca Nacional

 

Introducción

Justificación

Somos unos analfabetas visuales, es decir, carecemos de las herramientas apropiadas para “leer” e interpretar las imágenes, pero, principalmente, de una actitud crítica y analítica ante éstas.

Dicha situación resulta irónica, dado el protagonismo de lo visual en nuestra sociedad: escaparate comercial, medio informativo, recurso identitario, expresión artística. De esa manera, la presencia de las imágenes es constante en medios como los periódicos, las revistas, los carteles, los mapas y, hasta hace poco, en medios electrónicos como la televisión e internet —cuya capacidad para generar imágenes virtuales e incluso independientes de cualquier tipo de referente ha generado escepticismo sobre la diferenciación entre realidad y ficción—. Así, la imagen deviene omnipresente y multifuncional: he aquí la gran contradicción entre su uso y la inadvertencia de sus capacidades reproductivas y modeladoras.¹

De la misma manera, para el caso de las ciencias sociales y de la historia en particular aún no se ha percibido plenamente la importancia de la imagen; ésta ha sido relegada, como ilustración u ornamento del texto, subordinada al sentido o interpretación de lo escrito:

We are inclined to treat the imagistic evidence as if it were at best a complement of verbal evidence, rather than as a supplement, which is to say, a discourse in its own right and one capable of telling us things about its referents that are both different from what can be told in verbal discourse and also of a kind that can only be told by means of visual images (White, 1988: 1193).

En buena medida lo anterior responde a aceptar, analizar e interpretar la información cuando ésta no es transmitida por el signo escrito, pero, más aún, a considerar la imagen como un asunto frívolo para la seriedad y severidad de la historia.

Ante ello, es necesario señalar que sin el entrenamiento de una mirada analítica de las imágenes que nos permita estar alertas ante los discursos y los mercados visuales que nos rodean, fácilmente nos convertimos en presas de la iconografía generada por la necesidad de legitimar consumo, mitos o modas.

Por otra parte, como comenta Boris Kossoy (2001), las instituciones y los particulares que guardan este tipo de documentación deben percibir que, a medida que crece la distancia con respecto de la época de su producción, menores son las posibilidades de que sus informaciones visuales sean rescatadas, precisamente por no haberse estudiado convenientemente desde el momento en que pasaron a integrar sus colecciones.

Estado de la cuestión

¿Un nuevo campo de investigación?

Se ha hablado mucho de la pornografía, pero se le conoce tan poco; objeto denostado, clandestino, que, por eso mismo, debería estimular la investigación: ¿cómo un objeto basado en la fantasía ha podido construir todo un imperio económico y cultural; una realidad sociohistórica característica de la edad moderna y las mutaciones de lo visual; un espejo de nuestro devenir cultural, nuestras filias y nuestras fobias? (cf. Lipovetsky, 1990).

Se le conoce tan poco porque, al ser clandestina, no existen registros que den cuenta de datos básicos de sus obras, como: director, actores, año de producción y locaciones; a veces este tipo de materiales ni siquiera cuenta con título, por lo que se les asigna uno provisional que termina convirtiéndose —por practicidad y convención— en definitivo.

Poco a poco cambia la percepción de esos materiales, apuntando a convertirse en una fuente de investigación. En 2002 se publicó Polissons et Galipettes (Reilhac y Babiole, 2002), una serie de cortos pornográficos producidos entre 1905 y 1930, restaurados por los Archives du Centre National de la Cinématographie (Francia). En 2014 comenzó a imprimirse la revista Porn Studies, un publicación académica que forma parte de la editorial Taylor & Francis (Inglaterra).

Entre esos dos años, Linda Williams editaría Porn Studies (2004), libro interesado en estudiar diferentes sobreentendidos de la pornografía. Señala, en primer lugar, que ésta no debería ser considerada un fenómeno marginal: Hollywood hace aproximadamente 400 películas al año, mientras que la industria del porno hace entre 10 000 y 11 000 películas en el mismo periodo; 700’000 000 de videos o DVD pornográficos se rentan cada año, a pesar de que se repiten mucho más que las películas de Hollywood. Las utilidades producto del porno (revistas, sitios de internet, tv por cable, juguetes sexuales) se estiman entre los 10 000’ 000 000 y los 14 000’ 000 000 de dólares (billion dollars) anualmente.

Si estudiamos la pornografía, nosotros mismos podemos entendernos mejor, y comprender cómo se han transformado nuestras sensibilidades en torno de la sexualidad y los roles de género, cuál es el vínculo entre pornografía e innovación tecnológica, cuáles son los límites a la libertad de expresión y sus mecanismos de censura. Estudiar la pornografía significa, por último —pero no menos importante—, revisar nuestras contradicciones, la denuncia pública y su consumo privado, la penalización para erradicarla y el surgimiento de un mercado negro, el decomiso de materiales y la liberación de sus productores, la aspiración a una sexualidad libre y la reticencia a que otros la ejerzan.

Una revisión historiográfica nacional

Actualmente existen tres obras que han abordado el cine porno mexicano en la primera mitad del siglo XX. Empecemos con Filmoteca UNAM: 50 años, de Rafael Aviña (2010), quien en el marco de los 200 años de la independencia de México, 100 de la Revolución mexicana y 50 de esa Filmoteca, examina los materiales guardados en ella; entre éstos se encuentran algunos cortometrajes pornográficos. Según Aviña, se conservan, o bien adquiridas en el mercado de la Lagunilla, o bien, otras, donadas a la institución por “una familia acaudalada”, cerca de 30 películas porno producidas a finales de 1920. Al respecto, este investigador, por una parte, señala el contraste entre la lubricidad de dichas películas y la moral estrecha de la sociedad del siglo pasado, y, por la otra, advierte el desconocimiento sobre la autoría de esas obras: los datos con que se cuentan sólo permiten conjeturar acerca de posibles autores.

Si bien la busca así como la recepción de donaciones de películas apuntan al afán de la Filmoteca por preservar imágenes nacionales con valor histórico (se conserva lo que es útil y de buena calidad), no queda claro en qué consiste ese valor ni de qué forma el cine porno refleja la historia de México o una faceta de los mexicanos. Nótese que pese a que Aviña contrasta estas películas con la estrecha moral de la sociedad del siglo pasado, no hay una explicación de esa comparación: ¿la moral era estrecha y ahora no lo es?, ¿a qué se debe esta transformación?, ¿el cine porno está vigente? En ese sentido, la publicación de Aviña responde a un fenómeno coyuntural (la conmemoración institucional) antes que a la reflexión; constituye, en el mejor de los casos, la puerta de entrada a un universo por explorar.

Continuemos con El cine y la pornografía, de Felipe Leal (2011), quien ofrece un amplio panorama del cine pornográfico. Señala que desde finales del siglo XIX existían dispositivos visuales, como el praxinoscopio o el kinetoscopio, por medio de los cuales se exhibían imágenes en movimiento con temáticas sexuales; asimismo, surgieron tanto en Europa como en los Estados Unidos las primeras campañas gubernamentales y civiles contra ese tipo de representaciones, como el National Board of Censorship. Sin embargo, acota el autor, el acceso a éstas era limitado no sólo por la persecución en su contra, sino porque eran artículos que únicamente las clases altas podían costear.

Por otra parte, Leal indica que en estas películas rara vez aparece el cuerpo completamente desnudo y nunca se ofrecen escenas de sexo explícito, antes bien se distinguen por insinuar la desnudez, particularmente la femenina. Duraban en promedio 10 minutos, eran grabadas en blanco y negro o bien eran viradas al sepia, su formato era de 16 o 35 mm, con un soporte en celuloide, y tenían intertítulos en alemán, aunque eran vendidas por catálogo de Austria hacia otros países europeos.

En adelante, las películas sicalípticas ya no se exhibirían públicamente, sino de forma clandestina, y campearían las escenas de sexo explícito. Tal vez la primera cinta de este tipo sería El Satario (¿El Sátiro?), filmada en Argentina en 1907, desde donde se cree que se exportó a Europa. Al parecer, esta radicalización se debe a que las películas eróticas se retiraron del circuito comercial (público) para, en el ámbito clandestino, subir de tono. Al respecto, tómese en cuenta la aparición de nueva tecnología que simplificaba la proyección de películas en los hogares.

Finalmente, Leal presenta las reacciones de la sociedad porfiriana respecto del cine y, en particular, del pornográfico. Nótese que a pesar de no contar con reglamentos cinematográficos o que consideraran el cine dentro de sus artículos, este nuevo medio fue censurado; en algunos casos se pensaba que el código penal vigente era aplicable. Si bien se argumentó que era mejor regular la instalación de “teatros para hombres solos” que orillarlos a la existencia clandestina, las autoridades civiles se negaron a conceder los permisos. Así, ante las constantes quejas sobre este tipo de espectáculos, en marzo de 1908 se publicó el primer reglamento de cinematógrafos del Distrito Federal, que limitaba la proyección de las películas pornográficas, no obstante lo cual siguieron exhibiéndose de manera más o menos abierta, dependiendo de la tolerancia de las autoridades, pues las funciones representaban un ingreso económico.

La obra de Leal permite conocer los orígenes del cine porno; más aún, da pie a la caracterización de diferentes países productores, incluido México, el que, sin embargo, no logra explotar el potencial de las películas; Leal hace historia del cine porno, no historia con el cine porno. Si bien estas líneas de investigación se relacionan, no son iguales; una intenta responder diferentes interrogantes sobre la imagen (historia con el porno), otra se contenta con enunciar la imagen (historia del porno). Nótese la exposición cronológica presente a lo largo de la obra: las imágenes precinematográficas, la invención del cine y la primera película pornográfica (El Satario), la reacción del público mexicano ante el cine porno. No existe una problematización aguda del material que delimite la investigación, antes bien se sigue un cauce evolutivo.

Finalizamos con la obra Los privilegios de la clandestinidad, de Juan Solís (2016),² quien en algunos puntos difiere de sus predecesores y también aporta datos importantes sobre el cine porno mexicano. Según él, son poco más de 50 cortometrajes porno los que se tienen en la Filmoteca de la UNAM, la mayoría de ellos, en 16 mm, aunque hay tres que “se conservan en 35 mm” y, de éstos, dos en nitrato de celulosa. Si bien los cortometrajes de 16 mm ofrecen la posibilidad de registrar sonido, el espacio reservado para la banda sonora fue velado, es decir, son premeditadamente silentes.

Por otra parte, Solís establece que si bien estas películas eran de baja calidad, representan una industria en nacimiento: no eran producciones aisladas, sino satisfacían un extenso mercado dentro y fuera de la Ciudad de México. Al respecto, existe una serie de elementos que permiten atribuir la producción de diferentes cortometrajes pornográficos a la compañía “Huarachazo Mex”, por supuesto, apócrifa, aunque revela el humor de las personas que la integraban. Entre dichos cortos se encuentran Las mil y una noche [sic], donde se ve a la misma actriz que aparece en Viaje de bodas: no se sabe quién es, pero en la secuencia final de esta fantasía árabe mira a la lente esperando quizá una orden del director, lo cual, por cierto, refleja su poca experiencia ante las cámaras. En Las mil y una noche es posible identificar la escenografía que también está presente en otras películas porno: la escultura con forma de caballo que aparee en la habitación del sultán también está en la habitación donde Chema y Juana pasan su noche de bodas; la maceta ubicada a la derecha de la escultura del caballo forma parte del ornamento de la casa de La dama de negro, y, finalmente, “si en el palacio del sultán de Las mil una noche un sarape de Saltillo es parte de la ornamentación ¿por qué la prenda no iba a cubrir parte de la cama de un torero [como aparece en el cortometraje Antonio Vargas Heredia]?”. El actor que da vida a este personaje es el mismo que interpreta Campesina, Sueños de opio y Viaje de bodas, cerrando así una serie de vínculos entre diferentes cintas.

Figura 1. Fotogramas de la cinta Las mil y una noche [sic].
(Cortesía: Filmoteca de la UNAM).

La obra de Juan Solís es atípica en el sentido de que estudia puntualmente las características técnicas de las cintas; encontró, donde otros investigadores habían visto un recipiente, información histórica. Así, gracias a la revisión hecha por Solís se ha identificado la relación escenográfica entre diferentes películas de este tipo: los mismos objetos aparecen en diferentes cortometrajes. Al parecer, la lujuria retratada en las cintas no era completamente espontánea, sino estudiada; en otras palabras, las películas apuntan a la formación de una industria pornográfica mexicana. Como hemos dicho, no son casos aislados, sino diferentes esfuerzos por construir un producto cinematográfico.

Desarrollo

Cine pornográfico en la Cineteca Nacional

La Cineteca Nacional alberga la Videoteca Digital Carlos Monsiváis, en la que se localiza la colección de películas del intelectual mexicano (2 000 en formato DVD). Asimismo, esta Videoteca alberga el Archivo Memoria, que tiene el propósito de conservar “películas huérfanas”; esto es, “cualquier película que existe fuera del espectro comercial y que ha sido descuidada, escondida o es única” (Cineteca Nacional, s. f.).

En 2010 la Cineteca Nacional lanzó un proyecto de rescate de películas con estas características, con la intención de conservar una parte de la memoria audiovisual de la sociedad capitalina así como generar conciencia sobre la importancia de este tipo de materiales. Gran número de particulares presentaron sus grabaciones caseras, algunas de las cuales ya no podían verse debido a que no contaban con la tecnología necesaria: los proyectores o las herramientas para repararlos estaban obsoletos. Al respecto, los técnicos de la Cineteca restauraron dichos materiales y entregaron una copia digital a los donadores.

Como parte de esta investigación sobre los orígenes del cine pornográfico, realizamos una exploración del Archivo Memoria, aunque, debido a las frágiles condiciones de los originales, se consultaron las versiones digitalizadas. Después de una solicitud formal, se reservó un espacio y un tiempo determinados para la consulta; así pudimos conocer los materiales donados por Miguel Ángel Corona, Andrés Pardo, Gilberto Vázquez, la familia Graue-Wiechers y Roberto Fiesco.³ De todos éstos, sólo los cortometrajes de Miguel Ángel Corona fueron presumiblemente producidos y exhibidos durante la primera mitad del siglo XX.⁴

De los treinta cortometrajes donados por Corona (figura 2) dos se repiten (Torti); otros tantos llevan títulos diferentes, pero el contenido es el mismo (Un accidente afortunado e Íntimos amigos); finalmente, tres carecían de título, por lo que se les asignó uno provisional (entre corchetes en la figura 2). Se cree que la mayoría de estas cintas fueron producidas en México, aunque existen otras que definitivamente provienen de otros países: Un accidente afortunado (Cuba), Magia y La amenaza (Estados Unidos), Amanecer (España), Cuadro, La nouvelle secrétaire, Le fiancé y Santa Claus (Francia), y La apoteosis (Italia).⁵

Figura 2. Datos de la colección de cintas El Reynito. Cineteca Nacional-Archivo Memoria.

Una entrevista con el donador

Después de revisar estas cintas se solicitaron a la Cineteca Nacional los datos personales del donador; la institución nos puso en contacto con Miguel Ángel Corona y así comenzó la comunicación con él; en particular le planteamos la posibilidad de realizar una entrevista por escrito; Miguel Ángel accedió, por lo que le hicimos llegar un cuestionario que él se encargó de responder y devolvernos: de hecho, autorizó que se publicara.⁶ A continuación, los resultados de este ejercicio.

1. ¿Cómo tuvo conocimiento del Archivo Memoria de la Cineteca Nacional?
   Por medio de una publicidad en su página de internet.


2. ¿Cómo se hizo de estas películas pornográficas?
   Hace poco menos de 20 años un tipo llegó con mi hermana y su compañero, éste filmaba bodas, XV años, fiestas, etc., y realizaba transfer de diferentes formatos a VHS —en ese entonces— y al entregar los videos —en formato VHS al cliente—, éste salió con que no tenía dinero para pagar porque había tenido un superproblema, por lo que les propuso pagarles con las propias películas y un proyector de súper 8 y 16 mm, y las cintas originales… a mi hermana y su compañero, no les quedó otra más que aceptar, y pensar luego “revender” ese archivo, y conociéndome mi gusto por el performance, la producción audiovisual y temas artísticos, me habló y me contó esta historia y me propuso vendérmelas baratas, ya que no querían perder el tiempo invertido en los transferes, así que inmediatamente acepté (el valor que me pidieron fue simbólico, creo 1 000 pesos) y así tuve acceso a ese arsenal.


3. ¿En qué estado de conservación se encontraban estas películas al momento que se hizo de ellas?
   En mediano estado algunas; sabiendo las condiciones en la que estos materiales deben de estar, yo las resguardé muchos años en mi estudio en una temperatura promedio, sin que les entrase mucho el sol.


4. ¿En qué fecha donó estas películas a la Cineteca Nacional y cuáles son los términos de la donación?
   En el año 2013 me cambié de casa y tenía muchas cosas que tuve que deshacerme por ahorro de espacio y porque según yo, iba a realizar acciones con esas películas y nunca lo hice (por falta de tiempo justamente y porque el proyector tenía una falla mecánica y era un problema proyectarlas adecuadamente).


5. ¿Por qué decidió donar esta serie de películas pornográficas a la Cineteca Nacional y no conservarlas de manera personal?
   Por lo descrito anteriormente y sabiendo que la Cineteca contaba con un área especializada en rescate y restauro de archivos, qué mejor que ellos tuviesen el material y a cambio me entregaran copia digital de los materiales, mismos que ya podría utilizarlos en performances o ciclos de cine porno musicalizado por mí y músicos invitados (hasta ahora pendientes…).


6. ¿Qué opinión le merecen estas películas? ¿Considera que tienen algún valor técnico, artístico o histórico?
   Desde luego que estos materiales reflejan los criterios “estéticos”, técnicos y comerciales de la época (posproducción bastante casera), en sus diferentes tratamientos, no sé si el dueño se dedicaba a ello, si era actor porno de joven, si era padrote, si se dedicaba a la industria, nunca podremos saber, pero lo que sí podemos observar de los registros es que hay una incipiente “cultura” del porno, prostitutas pudorosas, ingenuas, semiforzadas, sobreactuadas, historias cómicas, chistosas, anécdotas elementales de infidelidad, historias burdas y anécdotas fáciles pero seguramente potentes eróticamente para su época y públicos de ese momento.


7. ¿Ha donado otras películas a la Cineteca Nacional o a otra institución?
   No.


8. ¿Cómo se le ocurrió bautizar a esta donación como El Reynito?
   La banda así me conoce, porque como trabajo con miles de grupos de artistas y técnicos, les llamo “reynitos y reynitas” a todo mundo; ahora el gremio artístico y cultural me llama así, no por otra cosa, de hecho así estoy en Fb: “el reynito”.


9. ¿Ha podido identificar otras películas pornográficas de mediados del siglo XX?
   Sé que hubo o hay un festival de cine porno (estoy recordando que hace 15 años o un poco menos vi inserciones en el periódico La Jornada alguna vez) y no he tenido la oportunidad de darle seguimiento, pero recuerdo que un fotograma era justamente de una de las cintas que están en esa colección.

Conclusiones

La colección El Reynito frente a otros archivos

La revisión bibliográfica sobre el cine pornográfico en México así como el listado de películas de este tipo que acabamos de ofrecer nos permiten hacer una comparación: por una parte, los trabajos de Aviña (2010), Leal (2011) y Solís (2016) tienen como base los materiales resguardados en la Filmoteca de la UNAM y, por la otra, varios de esos títulos también se encuentran en la Cineteca Nacional (véase figura 3).

Figura 3. Comparación de títulos disponibles en la Filmoteca de la UNAM y la Cineteca Nacional.

Una explicación de esta coincidencia es la contemporaneidad de los materiales, es decir, están producidos y exhibidos a mediados del siglo XX, pero la existencia de varias copias les permitió seguir rutas de circulación diferentes y, finalmente, ser resguardados en distintas instituciones (las películas más exitosas comercialmente tienen mayor probabilidad de pervivir en el tiempo).

En otro aspecto, ambas instituciones comparten varias películas que, si bien llevan diferente título, su contenido es prácticamente el mismo (figura 4).

Figura 4. Títulos de contenido similar; comparación entre la Filmoteca de la UNAM y la Cineteca Nacional.

Gracias a esta comparación se ha determinado el título original de dos de las cintas: el asignado en la Filmoteca de la UNAM como El rapto en realidad se llama Los sátiros; el mismo caso es el de Susana, esta noche llevaré la película que te ofrecí́, espérame. Paco, cuyo título original es La aprovechadora. Estos hallazgos son posibles debido a las pantallas de créditos aparecidos al inicio de las cintas; sin embargo, el hecho de que los fotogramas donde aparece el título hayan sido suprimidos en las versiones de la Filmoteca de la UNAM sugiere que poco importaba éste: lo que se esperaba ver en una película porno eran las escenas de sexo.

Consideraciones finales

Las respuestas que nos ofrece el cuestionario y la comparación entre cintas aclaran varios puntos sobre el origen de éstas; al mismo tiempo, plantean nuevas interrogantes: ¿quién cedió estas películas a los familiares de Miguel Ángel Corona?, ¿cómo se hizo de dicho material? Por otra parte, también hace falta abordar el contenido de las cintas: ¿quiénes son los actores que aparecen en ellas?, ¿cuáles son los temas ahí retratados?

Si bien históricamente la pornografía se ha hecho presente en diferentes medios, como libros y revistas, su relación con las imágenes y el cine en particular es bastante estrecha; tan sólo en el siglo XX contamos con una variedad de medios analógicos, como el praxinoscopio, los daguerrotipos, la estereoscopia, las tarjetas postales, las cintas de 35 y 16 mm, por mencionar algunos.

Por otra parte, traducir el lenguaje audiovisual al documento escrito no es tarea fácil; en este proceso la simultaneidad de la música, las palabras, los gestos y las acciones dan paso a la linealidad narrativa; si a esto añadimos una dimensión cultural de los elementos presentes en la imagen, la tarea se vuelve bastante compleja. Como señala Mraz (2006: 56), la historia gráfica ha comenzado y tiene un largo camino por recorrer, en éste sólo podemos avanzar “estampita por estampita”.

Agradecimientos

Agradecemos las facilidades de Tzutzumatzin Cortés, jefa del Departamento de Acervo de la Cineteca Nacional, y de Alejandro Gracida, responsable de la filmografía mexicana dentro de la Subdirección de Acervos, para realizar este trabajo.

Referencias

Aguayo, F. y Roca, L. (Coords.). (2005). Imágenes e investigación social. Ciudad de México: Instituto Mora.

Aviña, R. (2010). Filmoteca UNAM: 50 años. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México.

Cineteca Nacional. (s. f.). Archivo Memoria. http://ca.cinetecanacional.net/index.php/About/Index.

Kossoy, B. (2001). Fotografía e historia. Buenos Aires: La Marca.

Leal, J. (2011). Anales del cine en México, 1895-1911 (vol. VII). Ciudad de México: Juan Pablos Editor.

Lipovetsky, G. (1990). El imperio de lo efímero. Barcelona: Anagrama.

Mraz, J. (2006). ¿Qué tiene de nuevo la historia gráfica? Elementos, (61), 49-57.

Reilhac, M. y Babiole, C. (Dirección). (2002). Polissons et Galipettes [película].

Solís, J. (2016). Los privilegios de la clandestinidad. Panorámica del cine pornográfico en México en las décadas de los veinte y treinta. En A. de los Reyes, Miradas al cine mexicano (vol. I, pp. 142-158). Ciudad de México: Secretaría de Cultura.

White, H. (1988). Historiography and Historiophoty. The American Historical Review, 95(3), 1193-1999.

Williams, L. (2004). Porn Studies. Durham: Duke University Press.

Notas al pie

¹ Aunque para algunos esto no significa una contradicción cuanto un desequilibrio: “Yo creo que es parte de la dominación política, económica, social en que vivimos; nos controlan a través de imágenes, no quieren que aprendamos a resistir las imágenes”. Citado en Aguayo y Roca (2005: 15 y 16).

² Esta publicación se desprende de la tesis doctoral del mismo Solís.

³ Cabe señalar que no existe una “colección de películas porno” en la Cineteca Nacional; las donaciones aquí señaladas abarcan una variedad de temáticas, incluido contenido pornográfico.

⁴ Las películas donadas por Andrés Pardo son un caso extremo, pues corresponden a producciones nórdicas de la década de 1970.

⁵ Tanto los intertítulos como la fisonomía de los actores acusan estas nacionalidades.

⁶ Para su publicación en Archivo Churubusco se realizaron correcciones ortotipográficas en la transcripción.