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RELIEVES TEÓRICOS

Tejiendo redes con notas musicales: visitando los archivos con Bruno Latour

Ya no estamos seguros de qué significa “nosotros”;
parece que estamos ligados por “vínculos” que no
parecen vínculos sociales comunes.
Bruno Latour, Reensamblar lo social, 2008

 

Abriendo las cajas…

La conservación es un proceso social complejo en el que los acervos documentales cobran vida y, de acuerdo con el rol que jueguen en cada parte de aquél, se caracterizan de distintas maneras: así, en el ámbito cultural, el acervo estará al inicio, en medio o al final del proceso comunicativo; un documento puede ser, por ejemplo, emisor, medio o receptor de información.

Sin embargo, esa personificación de los acervos requiere un marco teórico de tipo social, una suerte de vestuario, donde los objetos cobren vida e interactúen con nosotros. En ese sentido, las nociones de Latour que conforman la teoría del actor-red (TAR) pueden servir para explicar los distintos niveles y conexiones que se dan en el trabajo con el archivo. La reflexión sobre esas nociones permitirá amoldarlas para que delimiten específicamente el actor social que, en especial, suponen los acervos personales musicales.

Cada uno de los aspectos que conforman o intervienen en un archivo actúa como mediador para su vinculación social, mediación que dependerá de distintas condiciones: su origen; naturaleza (institucional o personal, pública o privada, o la combinación de ambas, según sea el caso); necesidades de organización, conservación y difusión; del equipo humano que lo interviene y del que se relaciona con él; de los temas y contenidos que se ven reflejados en sus documentos y de aquellos que intuimos a partir de ellos; de los silencios que identificamos; de las varias líneas de investigación que emergen de él; de la comunicación que se da al interior y al exterior del acervo, y de otras tantas.

Conociendo y re-conociendo los documentos…

Pasada la segunda mitad del siglo XX en la sociología empezaron a darse cambios a causa de la aplicación de conceptos y postulados provenientes de otras disciplinas, por ejemplo, el modelo de red, generado por la filósofa y matemática inglesa Mary Hesse, quien pensaba que para hacer efectiva la actividad científica era necesario formar redes irregulares conformadas por humanos y por objetos (Tripier, 2009). A finales de los años sesenta y setenta, esas ideas llevaron a otros académicos, como Feyerabend y Quine, a criticar las formas tradicionales de concebir y producir el conocimiento (Correa Moreira, 2012), y en la década siguiente Bruno Latour, junto con John Law, Michel Callon y otros, las retomó para desarrollar la TAR a partir de cuestionamientos sobre la asimetría habida entre los dualismos sociedad-naturaleza y humano-no humano y la red de asociaciones existente a su alrededor.

Latour (2001, 2008) explicó la TAR en dos de sus libros: La esperanza de Pandora: ensayos sobre la realidad de los estudios de la ciencia y Reensamblar lo social: una introducción a la teoría del actor-red. En las primeras páginas de este último (2008) abunda en que lo social es aquello que tiene la capacidad de rastrear conexiones y relaciones entre cosas que no son sociales entre sí; desde esa perspectiva, la sociología se convierte en un rastreo de asociaciones, en una —valga la definición circular— “sociología de las asociaciones” mediante la cual es necesario analizar detalladamente lo “ensamblado” de acuerdo con esa idea de lo social. A partir de este texto, Vaccari (2008) entiende la TAR como un enfoque que permite el estudio de ensamblajes conformados por piezas —humanas y no humanas— heterogéneas, en los que se conjugan múltiples aspectos, comprendidos como unidades completas con funciones propias. En palabras de Correa Moreira, “metodológicamente el científico de la TAR estudiará a las asociaciones de actantes, trazando las redes que éstos configuran (siendo estos propios actantes redes conectadas que conforman otras redes o actor-red). Su objetivo será la descripción del funcionamiento de dichos colectivos” (2012: 62). La aplicación de nociones como red heterogénea, asociación, traducción y, sobre todo, mediación, es lo que permite a Latour llevar a cabo este tipo de estudios.

Para este filósofo francés la mediación es “algo que sucede, pero no es plenamente causa ni plenamente consecuencia, algo que ocurre sin ser del todo un medio ni del todo un fin” (Latour, 2001: 183). Según la noción que prevalezca, este autor adjudica distintos significados para comprender cómo funciona la mediación:

• Como traducción de metas en relación con el programa de acción, que conlleva un uso simétrico en el tratamiento de humanos y no humanos.
• Como composición, en la que la acción es propiedad de una asociación específica de actantes mas no de un solo agente.
• Como cajenegrización, a saber, la existencia de diversos aspectos que se conjugan en un solo actante y que no son visibles sino al descomponer la caja negra.
• Como delegación, donde los significados no dependen solamente de la voluntad humana, sino que los no humanos habrán de participar en la construcción de su definición.

Latour también define las proposiciones como actantes. La combinación entre éstas y la mediación es lo que nos permite analizar las diferencias entre un mediador y un intermediario (Correa Moreira, 2012), y es precisamente desde esta perspectiva como Daniel Muriel (2015) propone el uso de la TAR para analizar la forma en que se construye el patrimonio cultural así como de qué manera éste funciona como vínculo de identidad entre distintos grupos sociales.

De acuerdo con Josefa Montero, los acervos personales musicales son aquellos que “contienen la documentación producida por la actividad personal y profesional de quienes han desarrollado su vida en torno a la música” (2008: 392). Para este tipo de acervos —en especial los que se encuentran en posesión de particulares—, conformados por partituras y otros documentos musicales, viene bien la caracterización de Latour para la mediación como una caja negra: abrirla demanda el conocimiento de un código que no todos conocen; hay un mensaje trascendental en el objeto, y, al terminar el evento —la interpretación de la música—, el mensaje se destruye. Afortunadamente, el aspecto que aminora la visión un tanto pesimista de esta mediación es que, en la música, este proceso puede repetirse infinidad de veces, eso sí, siempre con resultados únicos e irrepetibles. En ese sentido, Miguel García dice: “Los músicos son actores-red constantemente dedicados a fortalecer y extender la red de la escena musical con el movimiento de sus cuerpos y el traslado de objetos (cantos) que son, a su vez, otros actores-red que también cooperan en la impredecible expansión de la red” (2017: 323).

No hay que olvidar que este tipo de acervos son estructurados por actores musicales en un amplio sentido de la palabra: compositores, instrumentistas, musicólogos, melómanos ante la necesidad y con el propósito de registrar sus actividades, intereses e interacciones con otras personas o instituciones; es decir, representan la red en que se mueven quienes los constituyen, quienes los escuchan y quienes los estudian. Esto genera diversas posibilidades para la conformación de otros sujetos sociales: en la música misma y en las partituras que los componen reside quizá el mayor potencial; pero, además, el trabajo con el archivo amplía las vías de interacción entre estos sujetos que se suman al proceso. Específicamente hablando de los compositores, encuentran en sus obras vínculos que los anclan a su presente y, al mismo tiempo, los proyectan hacia el futuro.

Es importante recordar que este tipo de archivos tiene peculiaridades que en un momento dado pueden condicionar su mediación y vinculación: de origen, pueden estar organizados sin consideración o aplicación de norma alguna, o estar desordenados; su conservación no siempre es adecuada, sus temas y contenidos suelen ser especializados —por lo que generalmente se trata de archivos cerrados consultados solamente por especialistas—, y no han sido estudiados más allá de sus documentos o comprendidos en su unidad como objetos sociales.

Por lo tanto, podemos identificar en ellos al menos tres niveles de vinculación o mediación:

1.^er nivel: Se da al interior del archivo, y en él intervienen, por una parte, el sujeto que lo conforma, su contexto y su ámbito cercano, y, por la otra, el archivo propiamente hablando.

2.º nivel: Intervienen las personas ajenas a su conformación, pero que se relacionan directamente con él: los herederos, los técnicos y profesionales que lo procesan, investigan e interpretan, y los usuarios que lo consultan.

3.^er nivel: Es completamente externo y se mueve con las estrategias y los alcances de divulgación así como con los productos resultantes de las consultas realizadas y con sus consumidores finales.

En la siguiente tabla se ven los distintos niveles de mediación señalados así como algunos de los vínculos que se dan a partir de este tipo de archivos/acervos:

En el ámbito de la conservación de acervos documentales aparece, además de estos niveles, la figura del conservador, quien funge como mediador entre todos estos vínculos y entre las interacciones que pueden darse entre uno o más de ellos. En este orden de ideas, la función del conservador se corresponde con la que Cruz Castillo asigna a los investigadores: el mediador debe ser capaz de “visualizar las múltiples mediaciones de los actores, y logr[ar] un mapeo de la complejidad de la realidad” (2015: 67).

Para comprender esto último es necesario esclarecer las acciones que devienen en cada una de las relaciones señaladas así como las posibilidades que se abren a partir de ellas: Muriel señala que el patrimonio cultural puede definirse como “la articulación explícita de lo que es nuestro, lo que nos pertenece como individuo, ciudadano, comunidad, grupo, pueblo, nación o colectividad. En esa definición está contenida la idea clave del patrimonio desde un planteamiento experto: una propiedad que poseemos y que nos define” (2015: 264, las cursivas son del original). En ese sentido, el archivo personal musical corresponde a la propiedad individual y define a su creador y ámbito familiar/cercano; es, en sí mismo, un vínculo entre el pasado y el presente por medio del cual es posible conectar distintas sociedades a lo largo de su historia y de los documentos que conforman ese archivo. Visto así —al igual que las acciones patrimonializantes que él menciona—, las acciones realizadas en torno del archivo también son generadoras de colectividad.

De ese modo, este autor propone una serie de pasos que median en la creación de vínculos y relaciones entre grupos sociales y objetos culturales:

1. Inventariado: Se trata de un grupo de mediaciones selectivas y taxonómicas para identificar, seleccionar, registrar, clasificar y valorizar los objetos culturales; este proceso transforma la realidad patrimonial en información/datos y la hace más manejable.
2. Conservación: Son procesos, como el diagnóstico, enfocados en detener o retardar el deterioro material de los objetos culturales para asegurar su permanencia en el futuro.
3. Interpretación: Conformada por distintos procesos de mediación, por los cuales se hace inteligible la información y se la dota de sentido.
4. Activación: Que son aquellos procesos de mediación por los cuales se socializa o se activa el patrimonio (Muriel, 2015).

Sin embargo, todos estos niveles de mediación enfocan muy de cerca los objetos culturales, lo que, paradójicamente, podría descontextualizarlos. Yo propondría, al aproximarnos a un archivo, un quinto paso, incluso previo a los descritos por Muriel (2015): denominado Diagnóstico —en el más amplio sentido de la palabra y no solamente como lo propone este autor: como una herramienta para evaluar el estado de conservación de los documentos—, que consiste en tomar distancia del archivo para observarlo en su totalidad con la intención de comprenderlo de manera integral, desde todas sus aristas y enmarcado en su contexto, es decir, lo observa como una unidad de sentido. Y es que, como ya se dijo, un archivo es un actor social con muchos cambios de vestuario, y podemos encontrarlo en diversos lugares de la red.

Antes de cerrar la puerta…

En conclusión, la vinculación social de un acervo personal musical en posesión de particulares es un caleidoscopio donde: el objeto de estudio cambia de posición conforme gira el espacio, para ser unas veces emisor de un mensaje sonoro, con tantas ramificaciones como públicos haya; otras, como el medio de comunicación entre un conservador y la idea original del creador, e, incluso, como receptor de las interpretaciones que los actores de su entorno inmediato hagan sobre él.

Lo más interesante del caso es comprender que los documentos que predominan en un acervo de esta naturaleza —las partituras— están cargados de energía potencial. En ese sentido, una conservación integral —es decir, que no pierda de vista las interacciones sociales que de suyo ha tenido, tiene y tendrá el archivo— abona sin duda a proyectar esa energía en el tiempo y en el espacio, lo que garantiza el tejido de nuevas redes.

Ciudad de México, agosto de 2022.

Agradecimientos

Mi especial agradecimiento a la Maestría en Conservación de Acervos Documentales de la ENCRyM y al Seminario de Vinculación Social de los Acervos.

Referencias

Correa Moreira, G. M. (2012). El concepto de mediación técnica en Bruno Latour. Una aproximación a la teoría del actor-red. Psicología, Conocimiento y Sociedad, 2(1), 56-81. https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=475847407004.

Cruz Castillo, A. L. (2015). Bruno Latour y el estudio de lo social: construcción y actuación en red. Revista Lebret, (7), 63-76. https://doi.org/10.15332/rl.v0i7.1519.

García, M. A. (2017). Encuentro en el laboratorio: la teoría del actor-red y la escena musical pilagá. Indiana, 34(1), 309-329. https://doi.org/10.18441/ind.v34i1.309-329.

Latour, B. (2001). La esperanza de Pandora: ensayos sobre la realidad de los estudios de la ciencia. Barcelona: Gedisa.

Latour, B. (2008). Reensamblar lo social: una introducción a la teoría del actor-red. Buenos Aires: Manantial.

Montero García, J. (2008). Los archivos musicales familiares y personales. En P. J. Gómez González, L. Hernández Olivera, J. Montero García y R. Vicente Baz (Eds.), El archivo de los sonidos: la gestión de fondos documentales (pp. 389-411). Salamanca: Asociación de Archiveros de Castilla y León.

Muriel, D. (2015). La mediación experta en la construcción del patrimonio cultural como producción contemporánea de “lo nuestro”. AIBR. Revista de Antropología Iberoamericana, 10(2), 259-288. https://doi.org/10.11156/aibr.100206.

Tripier, P. (2009). Un manifiesto contra Durkheim a leer… empezando por el último capítulo. Confines, 5(10), 111-114. http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1870-35692009000100008.

Vaccari, A. (2008). Reseña de “Reensamblar lo social: una introducción a la teoría del actor-red” de Bruno Latour. Revista Iberoamericana de Ciencia, Tecnología y Sociedad, 4(11), 189-192. https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=92441112.